Doctorul de Robert Icke, în regia lui Andrei Șerban – un spectacol‑manifest
Spectacolul Doctorul de Robert Icke, în regia lui Andrei Șerban, producție a Teatrului Maghiar de Stat „Csiky Gergely” din Timișoara, a avut premiera în 16 decembrie 2022. Nu știu din ce motive nu l‑am văzut la vremea respectivă. Noroc că Festivalul BukFeszt, 30 septembrie – 6 octombrie a.c., inițiat de Asociația Uniunii Teatrelor Maghiare, Maszin, împreună cu UNITER, l‑a inclus pe afiș, prilejuindu‑mi întâlnirea tardivă cu o reprezentație memorabilă. Deopotrivă tematic și estetic. Din păcate, deși încă de la debut am apreciat că BukFeszt e un eveniment teatral major, înființat cu scopul „promovării dialogului interetnic”, dar și de „a crește vizibilitatea în București a spectacolelor de limbă maghiară din provincie”, cea de a treia ediție, ultima, pentru mine s‑a redus doar la vizionarea unui singur spectacol. Îmi amintesc, în schimb, că în seara de 1 decembrie, în urmă cu aproape doi ani, aflându‑mă în sala Teatrului Național din metropola bănățeană la premiera lui Felix Alexa Conu Leonida față cu reacțiunea, faptul de a‑l fi zărit printre spectatori pe Andrei Șerban mi‑a produs o nedisimulată reacție de surprindere. Căci m‑a făcut să mă gândesc imediat la un posibil semn de solidaritate cu mai tânărul său confrate asupra căruia o anchetă, instrumentată de Rise Project, demarase o campanie de gâtuire. Furia adepților (adeptelor) acelei așa‑zise expertize morale, asumată în numele eticii, mi‑a dat senzația că prefigurează un viitor, citându‑l pe jurnalistul american Rod Dreher, în care „democrația liberală degenerează acum în ceva ce seamănă cu totalitarismul”, cu o ascensiune a „totalitarismului de mătase”. În sfârșit, după ce am văzut Doctorul, spectacol la care lucra Andrei Șerban în urbea timișoreană, nu am nicio îndoială că între personajul Ruth Wolff și cazul Felix Alexa, și câte or mai fi, există analogii amare. Dar nu acestea sunt obiectul comentariului nostru.
Robert Icke, regizor și autor dramatic al cărui concept‑pivot, bazat pe adaptări moderne ale pieselor clasice, precizează că se apropie de ele fără „reverență și respect”, cu convingerea că „să adaptezi cu succes o piesă clasică trebuie să uiți că e clasică, în schimb este nevoie să te întrebi de ce a devenit ea clasică”. Revendicate dintr‑o atare mărturisire, Orestia, după Eschil, Oedip, după Sofocle, 1984, după romanul lui George Orwell, Mary Stuart, după Schiller, sau Doctorul, după Profesorul Bernhardi de Arthur Schnitzler etc., ca să dau câteva exemple, sunt titluri care nu anulează opera‑mamă, dar nici nu se solidarizează cu ea, dimpotrivă, se constituie, în sensul cel mai propriu, ca scrieri dramaturgice ce oferă lectorului și spectatorului mostre de e(in)voluții, metamorfoze ale unor drame umane având drept fundal creații artistice de marcă pentru istoria teatrului în fluxul timpului. Malraux, dacă nu cumva mă înșel, spune că destinul unui creator pornește inițial de la pastișă înainte de a‑și contura și consolida propria identitate. Firește, nu minimalizez prin nimic importanța „prelucrărilor” autorului britanic, dar nu‑mi ascund curiozitatea de a citi ori a vedea un spectacol cu o piesă a sa care să pornească de la kilometrul zero al imaginarului personal. În Doctorul, dramaturgul reformulează, prin urmare, un proces de restratificare a temelor din Profesorul Bernhardi, scrisă în 1912 de Arthur Schnitzler, punând în discuție antisemitismul, etica profesională, știința versus credința, într‑o societate dominată de carierism științific și politic, de resentimente și prejudecăți, în ideea unei radioscopii incisive a societății contemporane, a democrației liberale ideologizate și a mecanismelor acesteia, controlând gândirea și discursul cetățenilor, culmea ironiei, cu acceptul lor, dacă nu chiar și cu participarea. Ambele piese, adică și cea a lui Schnitzler și cea a lui Icke, au ca subiect comun un incident tragic: moartea unei adolescente, în vârstă de paisprezece ani, consecință a unui avort autoprovocat. Mai explicit. În ajunul decesului, solicitând accesul la căpătâiul muribundei, se prezintă la clinică, împuternicit de părinții copilei, un preot catolic pentru acordarea „indulgenței”, cum numesc creștinii catolici iertarea păcatelor. Acesta se izbește însă de un refuz categoric, justificat, de altfel, deontologic, pe considerentul că ultimele clipe de viață ale pacientei nu e cazul să fie tulburate cu probleme de ordin spiritual. Rezultă de aici, în serie, ample scene de înfruntări, organic plasate de Icke în rețeaua contextului cotidian al societății de astăzi, care declanșează multiple conflicte de extremă tensiune, între Ruth Wolff, șefa clinicii, o somitate științifică în profesie, reprezentantul bisericii, familia îndurerată, medici, persoane politice, alte grupări de combatanți, fiecare văzându‑și amenințate atât activitatea, cât și imaginea publică. Odată ajunse pe rețelele sociale conflictele demarează treptat un proces de coșmar. Linșajul mediatic la care este supusă cu sălbăticie de către „experți”, discuțiile în avalanșă pe teme legate de religie, rasă, identitate sexuală etc., o împing pe protagonistă la sinucidere, întrucât alternativele ce le întrevede sunt dezastruoase: excluderea din clinică, interzicerea de a mai practica medicina și îndepărtarea din viața publică. În structura și logica narativului, piesa lui Icke sfidează canoanele, este eliberată de complexe psihologice, forma nu se sinchisește de conținut, personaje masculine sunt interpretate de femei, actrițe de rasă albă joacă personaje de culoare etc. Într‑o societate postcreștină, principiile bisericii, ortodoxă ori catolică, sunt negate, duse în deriziune. Confruntarea aprigă dintre pastor și medic, piatra unghiulară a intrigii, devine de o tendenționalitate evidentă. Icke folosește factorul religios al secolului trecut, în virtutea unei rațiuni artistice care îi permite conexiunea dependenței religioase la convingerile progresiste din societate. Ruth Wolff, femeie profesor, medic fondator al Institutului „Elisabeth”, centru de cercetări ce are în vedere demența, maladia secolului, excelează prin profesionalism, vizând „absolutul”. Cuvântul „absolut”, frecvent rostit de Ruth, „absolut convinsă”, „absolut clară” etc., riscă să se transforme într‑un tic verbal, să determine spectatorul să detecteze în configurația psihologică a personajului o dihotomie. Simți că în ea ceva se contrazice. Identificarea totală cu profesia o proclamă „absolută”, în detrimentul emoției și al fragilității.
Chiar dacă adeseori Andrei Șerban a afirmat că nu este interesat de teatrul angajat, militant, politic, opinia mea e că radicalitatea cu care tratează operele clasice scriitorul britanic a primit‑o ca pe o provocare, devenind un fan declarat al acestuia, căci acum, după Doctorul și Oedip, repetă, la Teatrul Național din București, Mary Stuart. În Doctorul, Andrei Șerban nu se erijează în avocatul diavolului, nu apără, nu acuză, ci prezintă, expune în accepțiune brechtiană drame și tipologii umane circumscrise subtil la rigorile teatrului epic, dar mai ales învestește tezismul de natură violent politică și socială cu atributele teatrului de artă, convertind în plan estetic situații și personaje rescrise cu agresivitate de dramaturg. Scenografia Irinei Moscu, o platformă turnantă, ca o vitrină, dezvăluie privirii celor din sală poliperspective geometrizate ale diverselor spații în care se desfășoară acțiunea. Un element emblemă în decorul esențializat, cheie de boltă, îl reprezintă tabloul Guernica al lui Picasso, agățat pe unul dintre pereții încăperii spitalului. Războiul, ororile lui, răstignirile ființei umane, exemplar enunțate de celebra pictură, se regăsesc, simbolic vorbind, în substanța și starea spectacolului, fie în ipostază realistă, fie la figurat, transfigurate într‑o imagine de sinteză și nu relatate de regizor. Viața, moartea, suferința, amorul, nedreptatea, prejudecățile, și enumerarea e minimă, rămân neschimbate de la o epocă la alta, doar că ele iau forma epocii în care trăiesc regizorul și spectatorul căruia i se adresează. Echipa de actori (Mátyás Zsolt Imre, Aszalos Géza, Bandi András Zsolt,Tar Mόnika, Jancsό Elöd/ Erdös Bálint, Lörincz Rita, Magyari Etelka, Vajda Borόka, Borbély B. Emília, Czüvek Loránd, Molnos András Csaba, Kiss Attila, Lajter Márkό Ernesztό, Deli Szόfia/Vadász Bernadett, Hegyi Kincsö, Málnási Zoltán) e omogenă, funcționează ca un ceas elvețian, dispune de personalități cu posibilități creatoare distincte, în majoritate garanții sigure de autenticitate și prestații scenice de relief. Andrea Tokai, în Roger Hardiman, de pildă, compune excelent insul lipsit de ezitări și de scrupule lăuntrice, preocupat exclusiv de accedere la o poziție socială vizibilă. Actrița invitată, B. Fülöp Erzsébet, configurează complexitatea personajului, interpretând‑o cu detașare, concentrându‑i energiile atât în comunicare verbală, deși am o vagă senzație că nu a avut o seară de vârf, așa îmi explic unele momente de o oarecare liniaritate, cât și nonverbală, în reacții, gesturi fizice, mimică, demonstrează temperamental și stilistic că e posesoarea unui har de excepție. Prioritare pentru regizor sunt tensiunea dialogului, dezbaterea temelor aduse de autor, cum și cenzura excesele în sine, fără acoperire. Rol de potențator particular al trăirilor și atmosferei revine, de asemenea, sound și light designului, Bayer Sebastian, Gidό Zoltán, și muzicii lui Cári Tibor. Pe lângă faptul că asigură intensitate dramatică și încărcătură confesivă întregului ansamblu de scene, obligând spectatorii la conștientizare și reflecție, Doctorul lui Andrei Șerban are și o puternică amprentă de spectacol manifest.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
