După ce în 2020 nu au avut loc, motivul constituindu‑l fatidicul Covid‑19, iar în 2021 s‑a încercat o supravieţuire a lor cu o ediţie on line, Întâlnirile Internaţionale de la Cluj au revenit anul acesta, între 28 septembrie şi 3 octombrie, la condiţii de normalitate, desfăşurându‑se emblematic, nu întâmplător presupun, sub semnul, direct şi simbolic, al cuvântului‑temă identităţi. Directorul general Mihai Măniuţiu şi Ştefana Pop Curşeu, directorul artistic, împreună cu o echipă coordonatoare mereu pe fază, au făcut posibilă funcţionarea unui mecanism perfect structurat artistic şi organizatoric, conceput ca un dialog provocator între artişti, dramaturgi, critici şi spectatori. Dacă avem în vedere şi precedentele ediţii, putem constata că Mihai Măniuţiu mizează cu consecvenţă şi de astă dată pe aducerea în prim‑plan a unor creatori (regizori, actori) cu statut de angajaţi ai instituţiei al cărei manager este. Din acest punct de vedere manifestarea artistică clujeană confirmă în totalitatea ei o identitate. Răzvan Mureşan, Elena Ivanca, Anca Hanu, Tudor Lucanu, Ionuţ Caras, Ramona Dumitrean, Emanuel Petran, Dan Chiorean, Cosmin Stănilă etc. sunt doar câteva nume „şcolite” în spaţiul transilvan, care au urmat facultăţi de profil aici.
Desigur, obiectivul ţintit, adică acela de afirmare a identităţii unei instituţii şi a artiştilor ei, nu neglijează deschiderea în special către colaborarea în special cu regizori invitaţi, ci, dimpotrivă, îi racordează la axiologia şi estetica unui program pe cât de distinct, pe atât de singular. În contextul unor realităţi multiple (sociale, politice, culturale, cotidiene ori istorice), privind teatrul ca fiind „reprezentare”, cum consideră Roland Barthes, ideea că artistul îşi poate conjuga la infinit personalitatea apare cu transparenţă. Identitate (adevăr) şi identităţi (adevăr ipostazic) deţin o dublă semnificaţie care extraverteşte psihologic şi emoţional şi actorul, şi persoana‑spectator, legitimând o consubstanţialitate simultană. Spectacolele, conferinţele, dezbaterile sau lansările de carte demonstrează că forţa teatrului, dincolo de vitregia vremurilor (epidemii, războaie), continuă să atragă şi să implice un public numeros. Precizez, aşadar, că atributul internaţional nu are acoperire într‑o participare spectacologică din afară, ci se referă strict la prezenţa unor personalităţi de marcă din lumea teatrului de pretutindeni. În altă accepţiune asta înseamnă: „veniţi, oameni buni, să vedeţi ce facem noi şi exprimaţi‑vă părerea!”. Avem de învăţat.
Ieşirea din cerc
Video‑spectacolul Omul din cerc după texte de Matei Vişniec (Sala Euphorion) şi producţia Trei surori după A.P. Cehov (Sala Mare), ambele în regia lui Răzvan Mureşan, aduc în discuţie, ca temă definitorie în arhitectura construirii spectacolelor, relaţia dintre sine şi sine. Personajele lui Cehov şi cele ale lui Vişniec experimentează în viziunea regizorului imposibilitatea ieşirii din „cerc”, fapt pentru care ambele reprezentaţii îşi asumă atributele unui veritabil eseu despre spaimele, neputinţele, excesul de sinceritate, comoditatea sau oblomovismul omului contemporan. Răzvan Mureşan radiografiază nuanţat cele două texte, argumentându‑şi din punct de vedere artistic premisele unei analize a lor diferenţiate, concentrată atât pe tensiunea conflictuală, cât şi pe particularităţile de scriitură ale autorilor în cauză, contrapunându‑le, stilistic vorbind, coordonatele unor limbaje şi prestaţii interpretative adecvate. În secvenţele filmate din Omul din cerc, atent elaborate, unele cu o încărcătură kafkiană, altele cu o ironie graţioasă, regia reuşeşte să creeze când o atmosferă apăsătoare, când alta de sorginte şi vibraţie fantastică defel străine de demersul dramaturgic al lui Vişniec. Prin compunerea şi creionarea puzzle‑ului de portrete, uneori parcă în contrast cu aşteptările, sau poate tocmai de aceea, dozarea graduală a tensiunii şi a dorinţei
evadării din realitatea imediată ţine spectatorul departe de monotonie şi aţipirea interesului. În Trei surori accentul cade voit, metodic aş zice, pe abolirea neliniştii şi febrilităţii protagoniştilor. Drama surorilor se consumă într‑un prezent sufocat de device‑uri şi de plastic (pet‑urile cu băuturi abundă). Regizorul elimină samovoarul, accesoriu desuet azi în ritmul trepidant al tehnologiei, suspendă timpul cehovian al tăcerilor, al aşteptării, aspiraţia fiicelor generalului Prozorov din replica „la Moscova, la Moscova” rămâne oarecum detaşată de sinele eroinelor. De ce să evadezi fizic, astăzi, când printr‑un simplu click te poţi conecta cu lumea întreagă fără a fi nevoie să părăseşti camera, retrăgându‑te în limitele propriei intimităţi , ca într‑un „vivarium”, cum preciza Ştefana Pop Curşeu în caietul festivalului, devenind prizonieri, ostatici, constrânşi a trăi într‑o lume virtuală. O propunere cu idei, cu scene foarte frumoase, incitante, cu un decor (Illona Alyamani Lörincz) sugerând parcă un univers constituit mai degrabă împotriva personajelor şi abia apoi ca imagine teatrală. Dar să reţinem, trecând peste o lipsă de armonizare în stilurile de interpretare, că ambele spectacole, ca atitudine, îndeamnă în egală măsură, ca substanţă şi formă, dincolo de nivelul lor de realizare, la reflecţii şi interogaţii.
Actori în ipostaze de regizori
Piesele Audiţia (Alexander Galin), tradusă în română de Liudmila Szekely Anton, şi Crimă cu pistol şi bile (Horia Gârbea) sunt puse în scenă de actori‑regizori, Ionuţ Caras şi, respectiv, Emanuel Petran. Amândoi mizează în mare măsură pe substanţa textului dramatic şi pe capacitatea actorilor de a accede la performanţă artistică. În acţiunea din Audiţia, plasată într‑un orăşel de provincie din Rusia post‑democratică a anilor ’90, confuzia, haosul şi existenţa de zi cu zi a cetăţeanului de rând sunt fenomene nu greu de raportat la starea de fapt a post‑decembrismului autohton. Ionuţ Caras nu urmăreşte să rupă gura târgului prin soluţii complementare, ci lasă piesa să vorbească prin ea însăşi, gândindu‑şi spectacolul ca o sursă de autenticitate particularizată, atât la nivelul replicilor, cât şi al fiecărui detaliu ce configurează un personaj sau altul, cu farmec, deriziune, poezie şi multă poftă de joc şi joacă din partea interpreţilor. Cele şase femei, Nina (Sânziana Tarţa), Varvara (Irina Wintze), Katia (Diana Buluga), Liza (Diana Ioana Licu), Tamara (Adriana Băilescu) şi Olga (Angelica Nicoară), se întâlnesc într‑o fostă sală de cinema în calitate de participante la o audiţie care ar putea să le schimbe viaţa, asigurându‑le un trai mai bun şi indiscutabil independenţă financiară. Scenografia (Zsόfia Gábor) este minimalistă. Punctează, prin sumare elemente de decor (o bancă, masă, postere ale foştilor preşedinţi sovietici, afişe zdrenţuite, costume kitsch), un cadru istoric şi social. O faună feminină diversă, dornică să‑şi etaleze dotările fizice şi talentele, îl asaltează pe impresarul japonez Tetzudzin Aoki (Salomeea Rusu), care aştepta să‑şi delecteze privirile cu frumuseţi slave în vederea angajării lor ca stripteuze. Derbiul artistic începe. Caraghioase, ridicole, desuete, suspicioase, stârnind râsul printre spectatori, „artistele” se produc într‑o avalanşă de efecte, îmbucându‑şi replicile cu candoare, cu şiretenie, se aruncă cu poftă şi dezinvoltură în joc, istorisindu‑şi viaţa, cu decepţiile ei şi speranţa de altceva. Albert (Radu Dogaru), Boris (Matei Rotaru),Vasili (Miron Maxim), Viktor (Radu Lărgeanu) au disponibilităţi comice în ipostaze de soţi brutali, grobieni, abrutizaţi, circumscrişi unui univers psihologic în care abjecţia şi tandreţea rămân cei doi poli ai tipologiei bărbatului rus. Un spectacol destinat să descreţească frunţile, o satiră a societăţii democratice din Rusia şi aiurea, agreabil, cu partituri generoase pentru actori.
Tot în aceeaşi filiaţie a sarcasmului şi a persiflării este concepută şi comedia neagră Crimă cu pistol şi bile a lui Horia Gârbea. Justiţia şi feţele „curat‑murdare” ale acesteia în cadrul social al unei realităţi marcate de cameleonism intră în vizorul poetico‑dramaturgic al unui autor cu disponibilităţi inepuizabile pentru farsă, ca şi în piesele anterioare, Cafeaua domnului ministru şi Divorţ în direct, cu un umor spontan şi tăios, în care fenomenul degradării morale a individului în raport cu puterea şi conjuncturalul devine coloana vertebrală a intrigii. Anchetarea unei crime fără intenţia de a se descoperi vinovatul dezvăluie un veridic spectacol al ipocriziei. Prezenţa sicriului (scenografia îi aparţine lui Cristian Rusu) în care se află cadavrul va polariza ficţiunea scenică şi manipulările ei surpriză. Nu contează adevărul, ci parada ipotezelor presupuse care ţine „mahalaua” cuplată ipotetic la probleme cotidiene. Emanuel Petran supralicită parodic anumite situaţii, învestind cu un comic copios întregul complex de împrejurări, nu însă ca scop în sine, ci contând pe efectul terapeutic al râsului. Irina Wintze, admirabila Irina Wintze, interpretează nu mai puţin de unsprezece personaje în ceva mai mult de o oră. Cu ajutorul câtorva accesorii, peruci, ochelari, articole vestimentare, actriţa trece lejer de la o identitate la alta, oferind publicului un regal actoricesc. Dan Chiorean îi conferă acuzatului, personaj fără anvergură, voit liniar şi previzibil din scriitură, un aer de năuceală care stârneşte mila şi simpatia. Mortul‑mişcăreţ (Cristian Rigman) este un personaj‑cheie. El nu propulsează numai demersul unei false anchete, ci şi o analiză‑proces în rândul spectatorilor, diagnosticând aspecte pe cât de concrete, pe atât de dureroase ale societăţii româneşti de astăzi.
Ionuţ Caras şi Emanuel Petran nu‑şi neglijează experienţa actoricească proprie, ci o folosesc profesionist şi ingenios în spectacolele lor.
■ Critic de teatru, editor, actriţă, publicist
Dana Pocea
