Partea a doua a ceea ce a fost conceput ca un triptic, „Paradisul naivilor” poate fi văzut şi înţeles în sine, fără a fi absolut obligatorie cunoaşterea primului documentar din serie, „Comoara naivă”, lansat în 2020. O operă rotundă, plină de referinţe culturale şi de construcţii cinematografice de o frumuseţe rară, noul film al lui Copel Moscu este în primul rând o odă adusă capacităţii omului de autodepăşire şi de înălţare. În „Comoara naivă” regizorul urmăreşte cazul unei căutări individuale, încercarea unui artist naiv de a deveni profesionist cu diplomă, negându‑şi cumva propria condiţie artistică, pe aceea care l‑a consacrat şi care ar fi trebui să se manifeste liber şi ludic, în afara convenţiilor academice. Drumul lui Ioan Măric merge până la capăt, îşi atinge scopul, dobândeşte licenţa în arte, şi totuşi trăieşte un surprinzător eşec: el nu este primit în Uniunea Artiştilor Plastici şi este renegat şi de grupul naivilor. „Comoara” lui Măric se demonstrează a fi o Fata Morgana, un far care luminează fals şi indică drumul greşit. Totuşi, calea naivilor rămâne deschisă, iar direcţia pe care Copel Moscu doar o sugerează în primul documentar devine vector fondator în cel de‑al doilea. „Paradisul”, ca alternativă a „Comorii”, este nu numai o aspiraţie, o proiecţie în viitor, ci o necesitate vitală, o condiţie a supravieţuirii imediate, care nu ţine de ornamente sociale sau culturale şi nu are nevoie de acreditări exterioare.
Grupului naivilor lui Moscu este format din individualităţi puternice şi inconfundabile, unde fiecare destin transcende cadrul contextual imediat şi devine un discurs arhetipal despre suferinţă, supravieţuire şi eliberare. Pictorii naivi îşi spun pe rând povestea, iar arta lor devine nu numai monumentală, prin decupajele şi prim‑planurile pe care regizorul le face cu multă măiestrie şi sensibilitate, ci monument în sine, referent al unor trăiri universale, profund umane. În spatele compoziţilor plastice colorate şi aparent vesele stau traume puternice care îşi găsesc liniştea prin intermediul artei. Fiecare artist are un motiv serios pentru care pictează, nu urmăreşte gratificarea măruntă prin aprobarea celorlalţi, nu este mercantil, ci caută salvarea în faţa infernului personal. Nu există o reţetă comună pentru Paradis, drumurile sunt în continuare individuale, dar ce le uneşte pe toate este apelarea la ceea ce în mod stereotip am numi „terapie prin artă”. Iar aici privirea foarte clară şi tăioasă a regizorului nu iartă derapajele teoreticianului, ale celui care generalizează şi oferă soluţii de revistă, vorbind unui public cvasi‑adormit. La rândul lui, aşa cum se întâmplă cu toate persoanele care apar în documentar, speakerul motivaţional devine personaj arhetipal, o întrupare contemporană a acelui ştietot histrion prin vocaţie. Discursul lui însă este
abil folosit în construcţia ritmului cinematografic, punctând trecerile dintre poveştile naivilor, dar şi relaţia de opoziţie dintre privirea exterioară şi trăirea directă.
Unul dintre mesajele pe care regizorul le rostogoleşte pe tot parcursul celor două documentare ţine de natura profundă a artei, cea care poate salva, sau cel puţin poate ajuta la supravieţuire. Fără a intra într‑o discuţie efectivă despre definiţia academică a artei naive, există totuşi unele repere teoretice pentru înţelegerea acesteia, venite din partea artiştilor înşişi, iar acest lucru devine relevant în condiţiile în care ele nu ţin de stil sau de tematică, aşa cum ne‑am aştepta, ci de o stare de spirit pe care aceştia o au atunci când pictează. Fie că este vorba despre o retragere într‑o lume ideală a satului, sau a copilăriei, fie într‑una imaginară sau suprarealistă, ea se face aproape ca într‑o transă, similară cu starea de meditaţie a iconarilor, iar această comparaţie nu este una lipsită de implicaţii ulterioare, căci se pot regăsi în lucrările naivilor multe elemente ce ţin de pictura bizantină, inclusiv practica pictării propriu‑zise a pictării de icoane. Imaginea spiritualizată a artiştilor este accentuată prin cadrele în gros‑plan, prin racursiurile plonjante în care ei devin personaje hodleriene proiectate pe fundaluri contemporane, sau iniţiaţi prinşi în performarea unor coregrafii mistice. Muzica este un factor important al construcţiei regizorale, sunetele puternice şi joase însoţite de ritmuri extrem‑orientale de sorginte budistă creează o atmosferă gravă şi interiorizată, accentuând ideea de autenticitate a trăirii spirituale.
Filmul este foarte bine construit, nu plictiseşte şi nu devine redundant, poveştile fiind ordonate într‑un crescendo emoţional care explorează diferite tipologii ale infernului personal, de la cel pur mental la cel fizic. Fără a derapa în explicaţii freudiene ale artei lor, Copel Moscu regăseşte portretele personajelor sale în propriile lor creaţii, ştie să elimine părţile mai puţin semnificative care ţin de jovialitatea superficială a stilului şi decupează detaliul semnificativ, acea reflecţie în alt cod a propriei drame. În faţa privitorului, artiştii naivi din „Paradis” devin creatori de lumi complexe, perfect coerente, în care nimic nu e aşezat pe pânză fără sens şi responsabilitate. Limbajul şi, de fapt, gândirea pictorilor, chiar şi în afara montajului regizoral realizat cu precizie chirurgicală, aproape şochează prin claritatea mesajului, prin vocabularul nuanţat şi de multe ori specializat, dar şi prin tematică: sunt abordate subiecte grele, care ţin la propriu de libertate, de viaţă şi de moarte, cu nuanţări teologice şi filosofice acoperind geografii vaste şi timpi istorici. Filmul este permanent marcat de acest paradox care ar fi putut să se transforme într‑un ridicol absurd, prin inadecvarea aspiraţiilor la posibilităţile concerte, dar cu excepţia unor momente în care comicul este cu adevărat asumat, iar publicul râde deschis, fără să judece superior, discursul este unul sobru, profund şi eminamente sincer. Şi tocmai în această capacitate incredibilă de a identifica şi de a revela excepţionalul în ce alţii consideră derizoriu sau, oricum, aflat la limita precarului constă geniul lui Copel Moscu, care demonstrează încă o dată o privire extrem de trează, o înţelegere reală a lucrurilor şi o conştiinţă care caută axiomele existenţei. Iar acest lucru ne dezvăluie din nou mecanismul impecabil al creaţiei, cel care generează alături de toate variantele de ordonare ale materiei şi ale energiei, şi entităţi autoreflexive, conştiinţe care să contemple şi să transmită mai departe sensul întregului. „Paradisul naivilor” începe şi se termină simetric, cu scene filmate de sus, din perspectiva creatorului, cel care, indiferent unde coboară în spaţiu şi timp, găseşte, chiar dacă sub alte forme, aceleaşi adevăruri fundamentale: în afara creaţiei există numai infernul, existenţa amorfă, lipsită de sens şi de speranţă. Filmul lui Copel Moscu este în fapt un poem vizual despre lumină, în toate variantele ei de manifestare, de la cea fizică, devenită terapie prin culoare, până la cea interioară, care îmbracă în aure mistice personajele, şi de la lumina stocată în materie, cea care motivează întreaga luptă a firii pentru supravieţuire, până la lumina eliberată, cea a sufletului înălţat la ceruri, care şi‑a depăşit limitările fizice, indiferent de natura lor.
■ Istoric de artă şi pictor
Dalina Bădescu
