Meyerhold încheia o conferinţă ţinută în faţa regizorilor din teatrele dramatice cu propoziţia: „Trebuie neapărat să visăm la o platformă a îndrăznelilor”…
Arta spectacolului aparţine prin excelenţă prezentului şi presupune participare nemijlocită la „eveniment”, fiind principala sursă de producere a emoţiilor. Drept urmare, cronicarul dramatic în calitate de consumator, „judecător direct”, ca şi spectatorul, are posibilitatea abordării şi definirii principiilor estetice prin prisma istoriei lor exegetice. Misiunea şi funcţiile sociale pe care şi le atribuie sunt acelea de a revela într‑un proces continuu tendinţele manifeste din succesiunea evoluţiei creaţiei teatrale. Conceptul de teatru a cunoscut, de‑a lungul întregului secol XX şi încă două decenii din cel ce‑i urmează, numeroase şi vitale experienţe în direcţia (re)teatralizării. Un aport de prim ordin între acestea revine cu evidenţă teatrului rus. Personalităţi ca Stanislavski, Tairov, Vahtangov şi Meyerhold au formulat şi au pus în practică teorii şi metode proprii cu privire la gândirea şi realizarea actului teatral. Ei deschid perspective creatoare noi, se desprind de sub autoritatea dramaturgului, a literaturii, experimentează forme de spectacole inedite, şocante chiar, „prin elaborarea unui limbaj ce transmite informaţiile piesei”. Vsevolod Meyerhold este un nume de notorietate, actual şi astăzi, între reformatorii teatrului din primele patru decenii ale secolului douăzeci. Contribuţia lui e uriaşă nu numai în domeniul artistic, ci şi teoretic, în ambele considerând grotescul „o înşuşire fundamentală a teatrului”. Rolul său se relevă proeminent atât în spectacolele (Moartea lui Tintagiles, Minunea Sfântului Anton, Revizorul), cât şi în disocierile formulate pentru a‑l defini, înscriindu‑l pe itinerarul prezent‑trecut‑viitor şi invers. Din acest punct de vedere o raportare la Clasa moartă a lui Tadeusz Kantor e greu de evitat de vreme ce ea ilustrează concret o etapă evolutivă a grotescului în sensul în care a fost legitimat de Meyerhold. Identificată de George Banu ca fiind sinonimul „unui Nô al Europei”, în Clasa moartă personajele
se află într‑o joncţiune structurală cu marionetele, purtându‑le cu sine ca pe nişte excrescenţe parazite, ca pe un altfel de „dublu” al morţii şi trecutului fiecăruia dintre noi. E un spectacol care stochează amintiri, obiecte, senzaţii, întâmplări, în totală dezordine, ca memorie externă inactivă, aparent moartă în care însuşi destinul, descifrat la nivel de existenţă, devine o mostră de grotesc, interesând numai în momentul când este „pietrificat”, devenind obiect de introspecţie analitică. O altă raportare se impune apoi la Eugen Ionescu, constituind şi aceasta un exemplu de interconexiune între spirite asemănătoare, care în Jurnal în fărâme priveşte operele de artă ca pe fiinţe, justificând clar şi de ce: „Întâlnirea dintre realitatea operei şi subiectivitatea noastră nu schimbă nimic. Valoarea operei este dată de puterea şi durata strălucirii sale”.
În ianuarie 1939, cu câteva luni înainte de a fi arestat şi aproape un an până la condamnarea şi executarea din 2 februarie 1940, Meyerhold încheia o conferinţă ţinută în faţa regizorilor din teatrele dramatice cu propoziţia: „Trebuie neapărat să visăm la o platformă a îndrăznelilor”. În tot ceea ce a întreprins în viaţă şi artă, de altfel, îndrăzneala a însemnat pentru dinamicul şi inventivul regizor o puternică trăsătură de caracter. Îşi înfruntă tatăl la vârsta majoratului, când, renunţând la numele Carl‑Theodor‑Casimir primit la botezul în rit luteran, se converteşte la ortodoxism şi ia prenumele de Vsevolod. Se apucă de actorie tot din dorinţa de a‑l sfida, din aspiraţia de a se detaşa de umbra lui dominatoare. Oare Kafka nu procedează la fel? Ar mai fi scris Procesul, Metamorfoza, Colonia penitenciară etc. dacă nu s‑ar fi simţit încorsetat, angoasat de autoritatea paternă? Desigur, în cazul scriitorului, diferit de cel al regizorului, „bătăliile” au loc pe hârtie, la birou, „arma” lui rămânând condeiul. Motivele însă pentru care, judecând la rece, autorul praghez ripostează în Scrisoare către tata sunt acelaşi: nevoia de a înţelege şi explica germenele conflictelor în relaţia dintre odraslă şi părinte, dar şi atitudinea nonconformistă a doi creatori novatori. Revenind la Meyerhold, îndrăzneala i se confundă cu obsesia de a atinge desăvârşirea, fiind aceea ce l‑a determinat să‑şi asume rolul de promotor al „teatrului viitorului”. Ideea e de a sublinia că trăirea naturalistă, plonjeul în adevăr şi emoţie, esenţiale pentru Stanislavski, nu‑i corespund idealului de creaţie teatrală. Iniţial experimentele de revizuire a artei spectacolului, remarcă acelaşi Banu, la el se bazează pe o „acuzare a Metodei în numele sacrificării de către aceasta a conştiinţei teatrale a publicului şi interpretului”. Conceptul lui Biomecanica e de o noutate absolută pentru teatru. Exersat asupra actorului îi îmbogăţeşte mijloacele de exprimare, debarasându‑l de mimesis şi psihologic, de naturalism şi realism. În consecinţă, renunţă astfel la proscenium, la cortină, apropie publicul de actori, construieşte o punte între sală şi scenă, şochează prin costume şi decoruri vizibil influenţate de avangarda futuristă şi constructivistă, dezvoltă scenografia introducând planuri înclinate, dispozitive şi mecanisme care schimbă universul scenic. Distanţată o clipă în spectator extra, „extradiegetic”, cum spune Sanda Golopenţia, cred că ceea ce s‑a consemnat în epocă despre spectacolul Moartea lui Tintagiles de Maurice Maeterlinck a fost îndreptăţit. Poetul simbolist recomanda, se ştie, ca piesa să i se joace cu marionete, precizând că marioneta ghidată de păpuşar reprezintă controlul sorţii asupra omului. Potrivit lui omul nu este altceva decât o fantoşă spoliată de orice drepturi, destinul fiind cel care dispune de manipularea lui.
Problema e dacă nu cumva individul, expus în prezent amplorii „mecanismelor sociale ce vor să‑l ia sub control”, cum atrage atenţia Andrei Marga în eseul Digitalizare şi democraţie (Contemporanul nr. 3, 2008), pornind de la o afirmaţie a germanului Theodor Adorno, a căpătat o dimensiune sinonimă cu rigidizarea şi automatismul robotizării, identificându‑se cu marioneta, în sensul că el însuşi devine o excrescenţă a ei. Iată o sursă de grotesc tragic posibil de obţinut scenic prin fantezia şi capacitatea regizorului de a supradilata (deformând, caricaturizând, dar şi tensionând până la exacerbare) anumite detalii şi sugestii ale textului dramaturgic, unele în aparenţă chiar colaterale. Analiza unor atare raportări în perioade distincte de timp consider (cred) că reprezintă (pot să reprezinte) multiple surse de grotesc de la cel vizual la cel al decrepitudinii morale şi fizice. Despre spectacolul Moartea lui Tintagiles, varianta din 1905, Valeriu Briusov nota: „A fost unul dintre cele mai interesante spectacole pe care le‑am văzut în viaţa mea”. Personal nu deţin informaţii dacă Meyerhold a apelat sau nu aici la marionete, cum va proceda în alt spectacol tot cu o piesă aparţinând lui Maeterlinck, Minunea Sfântului Anton. Din perspectiva descoperirii tehnicii ca modalitate de comunicare, fie în formă de integrare într‑un limbaj comun, fie prin subordonare lui, în producţii precum Viaţa omului (L. Andreev), Arlechino, peţitor (V.N. Soloviev), Eşarfa Colombinei (A. Schnitzler, Doctorul Dapertutto), Don Juan (Molière, V. Rodislavski) etc., regizorul insistă asupra corporalităţii, a plasticităţii fizice a actorului, reuşind prin fiecare să substituie trăirii jocul şi plăcerea de a imagina, râsul şi bucuria, ludicul uneori. Atenţia lui Meyerhold este centrată în primul rând pe mască în accepţiunea teatrului de bâlci, dar şi a celui oriental, în ideea că masca semnifică un sens prim al originilor. Pierott, Colombina, Arlechino sau mai neaoşul Petruşka deschid o nouă dimensiune de recontextualizare a teatrului prin concizie şi contrast comic şi satiric.
Defel timorat de eventuale erori, Vsevolod Meyerhold intuieşte potenţialul creator al commediei dell‑arte, al tradiţiei şi al memoriei acesteia, nu ignoră nimic când e vorba să‑şi elaboreze şi impună propria artă, propria expresivitate. În spectacolele Arlechino, peţitor, Eşarfa Colombinei, Îndrăgostiţii (pantomimă realizată de Doctor Dapertutto, pseudonimul sub care Meyerhold semna diverse articole în revista Dragostea celor trei portocale), decorul e simplu, alcătuit din paravane pictate, cu miză pe ritmul mişcării interpreţilor, pe bufonadă şi mască. Rezultă de aici un ansamblu de interconecţii între emiţător‑receptor, oferindu‑i celui din urmă posibilitatea sesizării, perceperii unuia sau mai multor sensuri, dar şi o apelare la ab origine, la fondul limbajului actorilor italieni, generos adecvat grotescului prin excesul său de mişcare şi gestică, de folosire a măştii, grefat armonios în mise‑en scene a teatrului nou, căruia regia modernă a lui Meyerhold, artistul cu un destin atât de tragic, îi schimbă substanţial paradigma, asigurându‑şi posteritatea cuvenită marilor oameni de teatru. La el fac referiri elogioase regizorii români Lucian Pintilie şi Andrei Şerban. De asemenea, în cartea sa de confesiuni, Energiile spectacolului, Aureliu Manea, admirator fanatic al lui Meyerhold, mărturiseşte că numai cunoaşterea practicii teatrale a marelui regizor poate să împiedice extazierea „în faţa unor imitatori de mâna a treia” şi să oblige la confruntarea „cu ceea ce timpul a dovedit că e durabil”.
Urmărindu‑i traseul conexiunilor dintre text şi lectura scenică, susţinută de argumente teoretice plauzibile, opera lui Meyerhold continuă să constituie un reper pentru oricine doreşte să‑şi revendice grotescul secvenţial la nivel de limbaj sau în totalitate integrat spectacolului la nivel de viziune.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
