Sorin Crişan, exeget cu vocaţie de „arheolog”, realizează, în volumul Sublimul trădării (Editura Ideea Europeană), o investigaţie în istoria teatrului, o pătrundere în interiorul actului teatral, în procesele lui de evoluţie, prin radiografierea metamorfozelor şi mutaţiilor ideilor teatrale produse de‑a lungul timpului. Mario Vargas Llosa în Scrisori către un tânăr romancier, referindu‑se la însemnătatea autobiograficului pentru scriitor, evocă parabola teniei şi a fabulosului animal catoblepasul, făcând raportări la Proust şi opera lui fundamentală, În căutarea timpului pierdut. Vă veţi întreba sau mă veţi întreba ce are comun o carte de beletristică, în care divagaţiile lui Llosa sunt strict de ordin literar, cu o alta de studii de specialitate destinate exclusiv artei teatrale? La un anumit nivel, cred că are.
Sorin Crişan, asimilând o impresionantă bibliografie, converteşte informaţia şi experienţa lecturii într‑un autobiografic de acumulare, aş zice de natură spirituală, abordat apoi din perspectiva intelectualului care asociază‑disociază idei, teme, limbaje artistice, obiectivându‑le printr‑o optică personală. Porneşte, aşadar, de la estetici teatrale diferite, unele estimate ca „document”, pentru a le transforma într‑un instrument de receptare şi înţelegere a domeniului cercetat. Alcătuită din patru capitole, Teatrul şi (în)semnele sale, Jocul teatral sau „închiderea” ludică, Către lucrurile însele şi Memoria teatrului, care la rândul lor cuprind subcapitole şi sub‑subcapitole, Sublimul trădării se înfăţişează ca o „bibliotecă ilustră” în care „teatrul ca producţie scenică polifonică posedă o memorie a condiţiei sale dramaturgice, dar şi capacitatea de a scoate în faţa spectatorului noi semnificaţii ale creaţiei, într‑un dialog neîntrerupt al celor care alcătuiesc casta reprezentaţiei”. Reţinem sintagma „dialog neîntrerupt” în ideea lui George Banu, potrivit căruia orice dialog, comunicare, implică o „dublă dimensiune”, o intensitate conflictuală care afirmă şi contestă simultan. Subcapitolele Semnul demiurgic, Despre imposibilul exprimării, De la subiectivare la inventarea realului sunt interpretări atât ale tragicului şi deriziunii în spaţiul scenic, cât şi ale importanţei regizorului şi a limbajului său în construirea spectacolului. Sorin Crişan recurge la exemplificări probatorii de verificată notorietate. Tadeusz Kantor conduce acţiunea şi
distribuţia în Clasa moartă ca un dirijor aflat la pupitrul orchestrei, participă direct la evenimentul care re‑creează un univers identitar (manechine, alte diverse obiecte, relaţionările acestora, mişcările actorilor etc.), împiedică spectatorii să descifreze „povestea” reală, interesat fiind să le releve „sensul unei existenţe lipsite de sens” sau că, citând din Ecleziast, „toate sunt deşertăciune”. În continuare, pentru a‑şi susţine dizertaţia, Sorin Crişan introduce treptat în scenă şi alţi regizori. Antonin Artaud, cu „teatrul cruzimii”, în care „afectele trăiesc în formă nudă”, deconcertând spectatorul. Mai multe subcapitole, În afara memoriei, Autopsia inimii, Teatrul ca agapă, Spre o poetică a splendorii şi Filigranul reprezentaţiei sunt alocate Arianei Mnouchkine, nume celebru legat de Theatre du Soleil, care în cartea sa, Arta prezentului, demonstrează explicit că „personajele se afirmă pe sine prin ceva care este mai presus de sine”, că legitimează comunicarea cu autenticitate şi neîncorsetare în metode. Subcapitole de referinţă, Eu nu iubesc teatrul, Ieşirea din haos, Împreună cu Cieślak, În căutarea sensului pierdut, sunt dedicate esteticii lui Grotowski. Interesat de actor şi spectator, întemeietorul „teatrului sărac”, programatic definit în eseul Spre un teatru sărac, va urmări în regia sa extragerea spectacolului din cotidian şi angajarea pe un „itinerariu periculos”, cum opinează tot Banu în Reformele teatrului. Atras de ritual, de expresivitatea corpului, de vocea, energia şi mişcările actorului, Jerzy Grotowski abandonează tradiţia occidentală, orientându‑şi preferinţele spre practicile orientale. Actorul Ryszard Cieślak îl urmează, renunţând la limitele iluziei teatrului de artă pentru un teatru al spiritului. Rolul său din Prinţul constant rămâne un moment de vârf pentru estetica grotowskiană.
Sorin Crişan „vede” procesul scenic prin integrarea inconştientului în produsul artistic ca demers subscris termenului „perlaborare”, denumit ca atare în psihanaliză de Jean Laplanche şi Jean Bertrand Pontalis. Cu deosebirea însă că, în ceea ce priveşte reprezentaţia teatrală, „perlaborarea” e discontinuă, ocoleşte „izolarea, transformarea definitivă a fantasmei”. Ceea ce confirmă cu certitudine că un spectacol, nici artistic, nici ca mesaj, nu „există în absenţa reprezentării de sine a spectatorului”. De la gest prin acţiune se ajunge la „distanţare”, termenul‑concept dezbătut în subcapitolul Efectul „V”. Aici, fără să se ignore Brecht ca iniţiator al teatrului epic, se menţionează că formalistul rus Viktor Şklovsky a introdus în analiza literară termenul „insolitare”, anticipând efectul de distanţare în teatru. În Scena ‑ un mimesis de grad secund, alt subcapitol, sintagma lui Roland Barthes „contradicţia logică” prilejuieşte şi ea comentarii nuanţate, sesizându‑se că „între a urmări un spectacol şi a privi un tablou sau o fotografie diferenţele sunt, în multe aspecte, neînsemnate”, esenţial fiind contactul cu „compoziţia unei scene deschise”, socotită de Barthes a avea „întâietate faţă de text”. Mergând mai departe cu disocierile, Sorin Crişan subliniază, în parafrază pe alocuri cu Deleuze, că între scenă şi sală, între vedere şi gândire se configurează „un teatru al mentalului”, implicit „al imaginarului” şi abia după aceea „al reprezentaţiei fizice”.
În capitolul trei, Către lucrurile însele, autorul mixează idei, teorii mitico‑religioase (v. Sacrul şi profanul lui Mircea Eliade), noţiuni, tălmăciri, gânduri etc., datorate unui inhibant şir de somităţi. Tonul cu care îi abordează pe „clasici” şi pe „moderni” este unul rafinat, discret, metodic, centrul de greutate în demersurile şi reflecţiile sale fiind plasat asupra umanului, augmentat prin şi de către teatru. Apetitul pentru filosofie deschide o pluralitate de perspective alchimice prin care poate fi urmărit un itinerariu teatral complet. Sacrul în accepţiunea lui Eliade, remarcă Sorin Crişan, „pune în joc conştiinţa afectivă şi intelectuală a unei alterităţi ascunse”, facilitând o apropiere vizibilă „de un model arhetipal”, tot aşa cum din unghiul „fenomenologiei idealiste” a lui Husserl realul sau imaginarul prin „intenţia conştiinţei” devin „obiect”. Fenomenului teatral îi corespunde un perpetuu joc de oglinzi în care realul şi imaginarul se amestecă, inaugurând un „discurs teatral metafizic”. Orice formă de spectacol, religios, psihologic, metafizic, politic, documentar, fără a minimaliza importanţa vreunuia, transmite un mesaj, un sens, un discurs care nu se epuizează la căderea cortinei, ci obligă actorul să aducă, după Sorin Crişan, în faţa spectatorului „prototipul unei întâmplări originale”, iar după Levinas – „discursul original”. Expansiunea conceptelor teatrale face, prin urmare, din metaforă un „punct nodal în rescrierea realităţii”, dar şi în condensarea unui surplus de semnificaţii. Ca oponent al său, „metonimia”, printr‑o combinaţie a limbajului, dislocă un înţeles cu altul. Din punct de vedere psihanalitic Freud clamează patologicul, Jung, în schimb, normalitatea, „visul” pentru primul fiind „realizarea dorinţei”, în timp ce pentru al doilea, o deschidere a interesului pentru interpretare.
Pe măsură ce avansăm în lectură ne dăm seama că ambiţia autorului este să integreze într‑o structură arhitectonică dinamica fenomenului teatral. În capitolul final, Memoria Teatrului, panoramează şi raportează la spectator moduri estetice de comunicare care îi creditează, în ultimă instanţă, însăşi existenţa, o sinonimie între spectator şi omul religios fiind evidentă. Unul ajunge la „cunoaşterea de sine” în personajul de pe scenă şi altul în „fiinţa sacrului”. Din luminile întunericului, Ev mediu, Chiasmul privirii sau De la ideologie la jouissance sunt subcapitole care experimentează o călătorie iniţiatică de la ritual la epic, de la distanţare la politic, de la modern la postmodern şi performance, teatrul conservându‑se astfel prin coexistenţă ca spaţiu al imaginarului. Întreaga expunere este înţesată de teorii estetice, filosofice, de puncte de convergenţă inteligent analizate, de citate şi interpretări în care îşi alege drept companioni, în ordine aleatorie, pe Aristotel, Kant, Starobinski, Hans‑Georg Gadamer, Heidegger, Mircea Eliade, Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jacques Derrida, Emmanuel Levinas etc., etc. Sorin Crişan nu e preocupat de concluzii finale, ci are revelaţia faptului că „teatrul se predispune echivocului şi unei stări născânde de sine, afirmă ceva, pentru ca în clipa următoare să relativeze şi să pună sub semnul întrebării tot ceea ce imaginase”. Cu un lejer exerciţiu de imaginaţie, îl închipui pe autorul Sublimului trădării în faţa calculatorului, la un birou masiv, acoperit de cărţi, manuscrise, reviste, adică înconjurat de parteneri cu nume notorii, deja o bună parte menţionaţi, în timp ce‑şi elabora studiul, gândindu‑i arhitectura şi ordonându‑şi teoriile cu luciditate, cu spirit critic şi deopotrivă creator, dar mereu aspirând la sinteză şi argumentarea propriilor idei. A scris nu doar o carte reper cu miză pedagogică, ci şi una cu demers estetic autonom, provocatoare prin densitate şi argumentaţie, care indică limpede un „drum spre sine şi spre ceilalţi”.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
