Percepută, încă de la începutul secolului al XIX‑lea, datorită poziţionării geografice, ca fiind „placa turnantă” a politicii europene în contextul situaţiei de expansiune şi dominaţie a Imperiului Otoman, România este una dintre ţările care a aplicat cu rapiditate influenţele orientale în artă. Tematica orientală a devenit astfel una dintre tematicile pe care tinerii artişti români care studiau în mari centre occidentale o abordau predilect după revenirea în ţară. Astfel, are loc la Porţile de Răsărit ale Europei o intersectare a modelelor culturale orientale şi occidentale, care imprimă societăţii româneşti un specific nou, cu totul diferit de ceea ce existase până acum, în toate planurile existenţiale, cu „reverberaţii” şi în domeniul artelor vizuale.
Având Istanbulul drept principal reper politic şi cultural, datorită apartenenţei lor la Imperiul Otoman, Ţările Române au înregistrat o amprentă considerabilă a orientalismului în toate sectoarele vieţii culturale: scriitorii sunt primii care evocă în proză sau în poezie ambianţa orientală a secolului al XIX‑lea (Vasile Alecsandri, Costache Negri, Elena Ghica etc.).
În pictură, tematica orientală de la noi din ţară aduce în prim‑plan mai mulţi pictori, printre care C.D. Rosenthal, Barbu Iscovescu, Gh. Tattarescu, Carol Pop de Szathmary, Theodor Aman, Nicolae Grigorescu; aceştia îşi aduc o contribuţie considerabilă la aproprierea picturii româneşti moderne de vârsta maturităţii sale printr‑un spor tematic, prin anexarea unui domeniu nou şi prin perfecţionarea limbajului plastic în ansamblu.
Carol Pop de Szathmary (1812–1888), primul pictor român atras de tematica orientală, s‑a născut la Cluj, dar după 1840 părăseşte Transilvania pentru a se integra vieţii artistice din Ţara Românească. Viziunea sa, „romantic‑idealizantă”[1], firea sa romantică şi aventuroasă în acelaşi timp, precum şi spiritul de observaţie foarte dezvoltat şi receptivitatea îi permit însuşirea cu rapiditate a influenţelor de orice fel, cu atât mai mult cu cât, îndrăgostit de călătorii (a călătorit adesea la Constantinopol – prima dată ajungând în 1848, în Asia Mică şi foarte mult în Dobrogea românească), este printre primii artişti români care ia contact cu lumea exotică orientală. În multiplele sale călătorii (nu doar cele din Orient, pentru că a călătorit şi în Austria, Franţa, Italia, Germania, chiar şi în Persia), într‑o grabă firească de a surprinde toate elementele vizuale noi cu care intra în contact, artistul adoptă o punere în pagină „mai mult sau mai puţin întâmplătoare, scenele părând a fi decupate din realitate”[2], folosind cu predilecţie acuarela, dar surprinzând în uleiuri „amănuntul relevant, plin de savoare… pe care‑l fixează rapid…”[3].
Odată cu descoperirea Bucureştiului, care avea oarecum un aer oriental şi pe care îl considera „pragul Răsăritului”, pentru că aici a avut ocazia să descopere palate şi săli pompoase, veşminte, mâncăruri şi obiceiuri turceşti, începând deja să fie interesat de cunoaşterea Orientului, Szathmary surprinde mai întâi pitorescul acestor locuri din care transpare amestecul dintre moda vechiului regim şi cea occidentală sau orientală. Devine pictorul agreat de mai mulţi domnitori români (George Bibescu, Barbu Ştirbei, Alexandru Ioan Cuza), dar a fost pictorul preferat al regelui Carol I pe care l‑a însoţit deseori la Constantinopol, călătoriile făcându‑se cu vapoare austriece, cu plecare din porturile româneşti Brăila sau Galaţi şi cu ancorare în Cornul de Aur (Asia Mică), călătorii care l‑au fascinat şi care l‑au determinat să surprindă în imagini numeroasele vapoare care soseau în capitala Imperiului Otoman (acuarela Port la Constantinopol – 1866‑1880). A realizat, de asemenea, câteva acuarele la moscheea lui Baiazid al II‑lea, în care surprinde atât curtea interioară spectaculoasă, cu porticuri înalte, cât şi forfota existentă în zona curţii, aceste acuarele fiind considerate printre cele mai frumoase creaţii ale sale.
Orientul lui Szathmary exprimă cu pregnanţă propria experienţă a pictorului sedus nu de descoperirea urmelor unor civilizaţii dispărute, ci de Orientul contemporan, care rezona cu spiritual său romantic, călătoriile efectuate cu atâta nerăbdare şi curiozitate desfăşurându‑se doar în spaţiu, nu şi în timp. Istanbulul, Asia Mică, lumea balcanică şi spaţiul românesc aşezat la vărsarea Dunării şi la Mare au constituit principala sa sursă de inspiraţie.
Theodor Aman (1831–1891), reprezentant al claselor sociale înstărite, a avut un rol foarte important în cultura românească a secolului al XIX‑lea, pictura istorică – apanajul atelierelor academice – ocupând un spaţiu vast în creaţia sa. După studiile din ţară, pleacă, în 1850, la Paris, unde are ocazia să îşi perfecţioneze cunoştinţele artistice acumulate, în atelierele unor pictori francezi consacraţi, dar şi să intre în contact cu mulţi intelectuali români progresişti, printre care Nicolae Bălcescu, Cezar Bolliac, Dimitrie Bolintineanu, contact ce îi prilejuieşte formarea unui caracter patriotic puternic. Potrivit concepţiei sale artistice, arta trebuie să reprezinte un sprijin solid pentru emanciparea socială şi eliberarea naţională a poporului. A pictat compoziţii în care a glorificat momente dramatice ale luptei poporului român pentru libertate, mesajul acestora având profunde rezonanţe patriotice – una dintre cele mai importante este Hora Unirii la Craiova, pictată la Paris înainte de întoarcerea în ţară (1858), lucrare despre care s‑a afirmat că „marchează un moment însemnat în dezvoltarea picturii româneşti, fiind prima operă de valoare în care aspiraţiile poporului erau înfăţişate nu printr‑o alegorie sau prin pilda faptelor de vitejie din trecut, ci direct printr‑o scenă autentică, interpretată într‑un stil viguros realist, deci mai aproape de înţelegerea şi simţirea oamenilor vremii, mai pronunţat populară”[4].
Cu toate că o tratează predilect, pictura istorică nu este partea forte a creaţiei lui Aman, sensibilitatea sa fiind pusă în valoare într‑o serie de creaţii ce constituie adevărate confesiuni intime şi în care, eliberat de exigenţele preceptelor academiste, ascultându‑şi inima, dă frâu liber talentului, se simte şi se exprimă simplu şi natural în portrete şi peisaje în care foloseşte o paletă mai proaspătă, recurgând la schiţe după natură, dar realizând finisarea în atelier.
Înaintea de întoarcerea în ţară de la Paris, în timpul războiului Crimeii, în 1854, Aman face o vizită la Constantinopol şi în Crimeea, unde, încântat de priveliştea extraordinară a Bosforului, a minaretelor şi a mulţimii vaselor ancorate în port, suportă o influenţă orientală demnă de a fi luată în seamă, având în vedere faptul că educaţia sa artistică de până acum era de formaţie occidentală. La Istanbul a fost oaspetele de seamă al sultanului Abdul Medjid I, căruia i‑a şi vândut tabloul Bătălia de la Olteniţa şi de la care a primit cadouri specifice culturii turceşti, pe care le va imortaliza în pictura celui de‑al doilea atelier al său, pictat în 1856, alături de alte obiecte achiziţionate din bazarurile Istanbulului: pistoale, iatagane, şalvari, anteriuri, perne şi covoare, o oglindă turcească. În Crimeea vizitează câmpul de luptă de la Sevastopol, împrejurimile bătăliei de la Alma, care îi vor inspira lucrări cu scene de luptă, în care înregistrează cu minuţiozitate amănunte specifice scenelor de război, cu accent pe dramatismul scenelor. Un loc special al subiectelor istorice din această perioadă îl ocupă lucrarea finalizată în 1880, Bulgari masacraţi de turci, pictură impresionantă în care surprinde masacrarea a cinci mii de locuitori turci la Batak, în 1876, eveniment care avusese un ecou puternic şi în ţara noastră. Cu o temă de inspiraţie orientală, dar care îl aproprie pe Aman de un subiect clasic al picturii de şevalet occidentale – Răpirea Sabinelor –, reuşeşte să realizeze, cu deosebită măiestrie, o întrepătrundere între temele istorice abordate până acum cu temele orientale, întrepătrundere evidentă în Răpirea cadânelor de către ostaşii lui Mihai Viteazul, eveniment care se pare că s‑a petrecut în realitate la 25 ianuarie 1595 (din relatarea lui Nicolae Bălcescu), în care femeile din harem sunt furate, artileria este capturată, iar soldaţii turci, precum şi paşii Hasan şi Mustafa sunt ucişi.
Ambianţa orientală plină de senzualitate, situată între vis şi realitate, îl seduce pe pictor inspirându‑i subiecte pe care nu le mai tratase până atunci, în care îşi utilizează şi amintirile din timpul primei sale vizite la Istanbul, când avusese prilejul să cunoască viaţa de la curtea Sultanului. El descoperă farmecul femeilor „îmbrăcate în costume fastuoase şi colorate, tolănite pe covoare, fumând ciubuc, cu papucii aşezaţi lângă ele”[5]. Realizează astfel în manieră clasicizantă tablouri cu scene de harem, portrete ale unor sultane sau odalisce cântând la mandolină sau la lăută, fumând narghilea, privindu‑se în oglindă, citind sau plimbându‑se, imaginea oferită de plimbarea femeilor din harem stimulând imaginaţia multor artişti occidentali care ajungeau la Istanbul.
Întors în ţară, concentrându‑şi eforturile pe două planuri principale, cel organizatoric şi cel al creaţiei, Aman pune bazele unei vieţi artistice moderne în capitală, aducându‑şi o contribuţie importantă, alături de Tăttărăscu, la înfiinţarea Şcolii Naţionale de Arte Frumoase la Bucureşti (1864). A fost iniţiatorul deschiderii unor expoziţii colective periodice, cu rolul de a crea şi consolida legături puternice între artişti şi public, concretizate într‑un „curent de opinii, o atmosferă de emulaţie […], asigurând prin exemplul şi autoritatea sa o rapidă creştere a prestigiului artelor plastice”[6]. Talentul, resursele şi pregătirea sa, vederile largi şi posibilităţile destul de întinse l‑au ajutat să se detaşeze atât de predecesorii, cât şi de contemporanii săi, să abordeze cu o consecvenţă neîntâlnită până atunci genuri şi teme diverse tratate la început în manieră academistă, uscată, pe care o adaptează făcând‑o mai suplă, pentru ca apoi, cuprins de un avânt romantic, să treacă la un alt gen de pictură, mai experimentală, abordând subiecte de viaţă în care se înregistrează reale progrese de exprimare şi în care se foloseşte de o viziune exultantă, idealizată în acelaşi timp, dar în care insistenţa asupra unor detalii era totuşi „lipsită de nerv şi de autentică strălucire”.
Captiv al unor formule vechi, perimate, Aman nu revoluţionează însă arta, nu creează un curent de avangardă care să înnoiască viziunea mijloacelor de expresie, dar, având vederi destul de largi asupra artei şi conferind picturii „mobilul cel mai puternic al înălţării cugetului şi al dezvoltării simţămintelor de mărire şi naţionalitate”, el este cel fără de care „n‑ar fi existat la momentul potrivit terenul necesar afirmării lui Grigorescu şi Andreescu”[7].
■ Muzeograf, Secţia Artă, Muzeul Municipiului Bucureşti
Note:
[1] Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache, Pictura românească în imagini, ediţia a II‑a revăzută, Editura Meridiane, Bucureşti, 1976, p. 164.
[2] Ibidem, p. 169.
[3] Ibidem.
[4] Mircea Popescu, „Dezvoltarea picturii istorice româneşti în secolul al XIX‑lea”, în S.C.I.A., I, nr. 3‑4, Bucureşti, 1954, p. 124
[5] Elena Olariu şi Mariana Vida, Oglinzile Orientului. Pictură şi grafică din colecţiile Muzeului Naţional de Artă al României, 1850‑1950, Bucureşti, mai‑septembrie 2016, p. 20.
[6] Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marin Mihalache, op. cit., p. 170.
[7] Radu Bogdan, „Theodor Aman în cultura românească”, în Reverii lucide, Bucureşti, 1972, p. 251.
Ana Maria Măciucă
