Din una dintre acele formidabile izbucniri de sarcasm ale lui Mihai Eminescu din care se năşteau versuri memorabile, ştim că în a doua jumătate a secolului al XIX‑lea erau mulţi tineri români care „la Paris învaţă la gât cravatei cum se leagă nodul”. Gabriel Badea‑Păun se ocupă în acest volum de ceilalţi, de cei care învăţau la Paris cum să picteze „nodul” şi care, apoi, se întorceau – sau nu – în ţară pentru a ferici şi norodul, şi elitele, nu cu al lor „cap isteţ de oaie creaţă”, ci cu uleiurile, penelurile şi pânzele lor care, în secolul acoperit de lucrarea lui Badea‑Păun, au ajuns să constituie o parte esenţială a zestrei culturale a modernităţii româneşti de care, în măsura în care o mai cunoaştem, suntem pe drept cuvânt extrem de mândri.
Les peintres roumains et la France (1834‑1939) (Paris: In Fine éditions d’art, 2019), traducere de Philippe Loubière, prefaţă de Adrian‑Silvan Ionescu, este o superbă victorie a diplomaţiei culturale româneşti, apărând, cu sprijinul Institutului Cultural Român, la o editură de clasă, în condiţii tipografice impecabile, cu sute de reproduceri de mare calitate ale multora dintre picturile discutate în carte. Este, în totul, un export cultural reuşit. Mes félicitations! Dincolo însă de acest lucru, rămâne, pentru noi, cititorii români, cartea în sine, o super‑producţie cu sute de personaje concepută şi regizată cu mână sigură de Gabriel Badea‑Păun, un autor care are avantajul de a aparţine, nu doar geografic, ci şi intelectual şi sufleteşte, lumii despre care scrie. Badea‑Păun este un istoric român care locuieşte la Paris de decenii bune şi care a reuşit să producă acolo un raft de bibliotecă despre istoria monarhiei, arhitecturii şi artei din România alături de volume explorând aspecte ale artei moderne şi contemporane europene şi americane. Deşi locuieşte la Paris, Badea‑Păun nu a abandonat spaţiul culturii româneşti, pe care însă nu l‑a tratat cu zel misionar demitizant, ci cu o eleganţă aristocratică de adevărat şi bun paşoptist. Volumele sale, fie că e vorba de biografia Reginei Elisabeta, fie că e vorba de patronajul artistic (în România sau în Franţa),
fie că e vorba despre istoria Palatului Regal, scot în valoare linii de forţă ale istoriei culturale româneşti, atrag luarea aminte asupra unor figuri pe nedrept uitate, deschid direcţii de cercetare. Bizuindu‑se pe documente din biblioteci publice sau din arhive private, pe picturi din muzee, castele sau cabinete de colecţionari privaţi, pe fotografii şi stampe din inventarele instituţiilor statului sau din propriile lui colecţii, Badea‑Păun reuşeşte în toate cărţile sale, inclusiv în acest volum sau album‑istoriografic, să consolideze o operă cu efect restaurator asupra culturii române.
Este important să recuperăm secolul lui de referinţă, pentru că este, la urma urmelor, o epocă de modernizare europeană, adică prin cultură, a României. Modernizarea şi europenizarea României nu au început acum zece sau douăzeci, sau treizeci de ani. Nimic nu e mai specific bătrânei Europe decât conştiinţa istorică. România, nici măcar România de azi, nu a apărut din neant, dar tinde a se risipi în neant în lipsa conştiinţei istorice, în absenţa lucidităţii identitare care ne pune faţă în faţă cu personalitatea noastră naţională aşa cum s‑a cristalizat ea în epoca modernă la contactul cu Europa şi în confruntare cu variile noastre încercări de după 1821. Ceea ce ne prezintă Badea‑Păun în această carte este tot istoria unei modernizări, o modernizare a privirii, o europenizare a modului de a vedea lumea şi pe sine. O modernizare a conştiinţei creatoare. Este o istorie neasumată altminteri, lăsată de izbelişte în contextul EUropenizărilor birocratice şi al euro‑atlantismului consumerist şi corect politic de astăzi. Este un trecut frumos de care nu avem de ce să ne lepădăm şi care ar putea da consistenţă eforturilor noastre de astăzi de a croi o oază de civilizaţie purtătoare de cultură „la gurile Dunării”.
De altminteri, personajele lui Badea‑Păun nu se duc la Paris asemenea unor vase goale care aşteaptă să fie umplute. Cei mai mulţi pornesc la drum ducând cu ei conştiinţe iscoditoare, frământate, căutătoare, care aleg. Pictorii din paginile acestei cărţi nu se lasă duşi chiar de orice val, ci schimbă ateliere, maeştri, locuri, medii şi stiluri. Experienţa franceză este una individualizantă, care maturizează şi structurează. Chiar prin însingurare, dacă e nevoie.
Şi autorul ştie să transmită, concentrat, lapidar, tocmai această mişcare interioară a pictorilor. Les peintres roumains nu e pinacotecă, nu e şir de articole de dicţionar sau de cronici plastice agăţate de zidurile paginii. Nu e nici anecdotică despre metodologia băutului la boema artistică românească de pe malurile Senei. Badea‑Păun ne oferă, dincolo de elucidarea aspectelor tehnice şi a filiaţiunilor şi mizelor estetice (de care autorul se foloseşte extrem de bine pentru a pune în evidenţă pictori precum Ştefan Popescu, Michel Simonidy, Nicolae Gropeanu, Constantin Gănescu, Paul Scorţescu), o imensă frescă a unei lumi în mişcare, cu oameni, instituţii, curente literare şi artistice, cercuri de prieteni şi de patronaj în proteică evoluţie. Iar Franţa este catalizatorul acestei evoluţii, al acestui parcurs artistic al României în perioada 1834‑1939. Mai presus de orice însă, Les peintres roumains este o carte despre urcuşuri, despre căutarea piscurilor artistice, în care cele mai ataşante scene sunt cele, alese şi montate cu grijă, de muncă asiduă, de atletism ascetic ca program de viaţă – la Theodor Pallady, care duce o viaţă de nevoinţă şi înfrânare în mijlocul Parisului –, de singurătate şi introspecţie pe coaste normande sau bretone bătute de valuri şi vânturi nordice – cum e cazul lui Ştefan Popescu (vezi episodul din Penmarc’h).
Les peintres roumains este despre pictori, despre oameni, despre trasee artistice şi existenţiale, despre, în definitiv, modurile în care artiştii români au deprins şi apoi au asimilat şi au modificat un mod, apusean, francez, de a privi lumea nu ca frescă de biserică sau ca miniatură de cazanie, ci ca tablou, ca peisaj dominat de lumină şi aer în mişcare, ca nuanţă psihologică. Cartea nu este o istorie subalternă a simple sincronizări a pictorilor români cu Apusul – pe filieră francez‑pariziană şi german‑müncheneză, ultima fiind datorată mai ales germanofiliei junimiste –, ci o istorie a mişcării individuale şi naţionale de emancipare artistică sub impulsul artei, dar şi al practicilor sociale, al reţelelor instituţionale franceze (vechi, prestigioase) şi ale statului român modern (în formare, după model francez).
Pentru că, aşa cum reiese din volumul lui Badea‑Păun, experienţa franceză a fost, pentru artiştii noştri, una care, departe de a subţia consistenţa sufletească şi artistică a protagoniştilor, a consolidat‑o. Şederea în Franţa însemna ucenicia la o tradiţie culturală serioasă. Franţa, aşa cum scria Léo Ferrero în Paris, dernier modèle de l’Occident (1932), avea în Paris „organul cu ajutorul căruia încă se punea în mişcare metabolismul Occidentului” şi un stagiu la Paris însemna posibilitatea de a participa la consolidarea culturii occidentale. Din acest punct de vedere, este de remarcat activitatea asiduă a unor oameni politici precum Mihail Kogălniceanu, care a pus la bătaie bani din ceea ce atunci încă era vistieria ţării – încă nu era „bugetul statului” – pentru a trimite tineri promiţători în Franţa: de exemplu, pe Nicolae Grigorescu. Pe lângă pictură, aceştia deprindeau la Paris şi secretele economiei simbolice, ale tipului de angajament estetic care putea deveni relevant politic fără a compromite calitatea artistică, lucru deosebit de important în Principatele Unite şi mai apoi în România monarhică, în care artistul nu era chemat a satisface doar piaţa colecţionarilor de artă – nu foarte numeroşi –, ci şi nevoile de reprezentare ale unui stat aflat încă la faza epică, timpurie, a configurării sale moderne. Astfel, pictorii români au „zugrăvit” nu doar evenimente politice precum Revoluţia de la 1848 şi Unirea de la 1859, domnia reformist furtunoasă a lui Al. I. Cuza, noua familie regală, Războiul de Independenţă, Marea Unire şi episoade istorice relevante pentru proiectul naţional atunci în avântată desfăşurare, dar, asemenea lui Costin Petrescu, trecut şi el prin Academia Julian din Paris, au conceput şi scenografia, costumele, mantiile regale, sceptrul Regelui Ferdinand şi coroana Reginei Maria la Încoronarea din 1922 de la Alba Iulia. Un anumit tip de politică a culturii a fost esenţial pentru România monarhică, şi trebuie subliniat că mulţi dintre pictorii trecuţi în Franţa prin saloane, academii, muzee (copleşitoare faţă de ce exista atunci în România) şi diferite coterii artistice dintre cele mai moderne au făcut, la Paris, unde Luchian era membru al filialei pariziene a Ligii Culturale pentru Unitatea a Românilor, sau odată întorşi în ţară, politică culturală conservatoare, în paginile unor reviste precum Sămănătorul, Lamura, Boabe de grâu, Floarea soarelui, Flacăra şi Gândirea, sau radical populistă, precum Tonitza, care a ilustrat (alături de Victor Ion Popa sau de Iosif Steurer) săptămânalul Hiena, întemeiat în 1919 de Pamfil Şeicaru şi de Cezar Petrescu. Franţa şi chiar Parisul nu au avut doar efectul „dizolvant” deplâns de conservatorii români, ci au stimulat şi structurat şi impulsurile culturale conservatoare, atât prin intermediul autorilor afiliaţi tradiţionalismului monarhic al lui Maurice Barrès, Léon Daudet şi Charles Maurras, cât şi prin intermediul disciplinei academice a picturii şi al expunerii pictorilor români la rigorile practice ale educaţiei plastice şi la rigorile teoretice ale discuţiilor analitice asupra marii tradiţii picturale a Europei care se practicau la l’École des Beaux‑Arts şi în academiile pariziene. Trecut prin München, unde nu rămâne decât două luni, Camil Ressu descoperă etica muncii la Paris, la Academia Julian, unde Jean Paul Laurens îl mustră pentru că îşi pierde timpul la terase. Ressu rămâne şapte ani la Paris (1902‑1908), unde admiră nespus „respectul pentru inteligenţă” al francezilor, respect vădit nu doar de veritabilele lecţii de istorie a artei pe care le ţinea Laurens pictorilor în devenire din atelierul său, ci şi de discuţiile boemei artistice pariziene. Tot în atelierul lui Laurens, Eustaţiu Stoenescu are şansa de a asista la discuţiile dintre profesorul său şi Rodin, de exemplu.
Prin faţa ochilor ni se perindă cu adevărat goetheeni ani de ucenicie şi de drumeţie ai multor artişti porniţi în căutare de poezie şi adevăr în pictură. Este, aceasta, şi o carte a prieteniei, autorul aducând în prim‑plan frăţia pictorilor paşoptişti (Ion Negulici, Barbu Iscovescu, Constantin Daniel Rosenthal, naturalizat român, arestat în 1850 în Transilvania pentru activitate revoluţionară în rândul românilor, şi care s‑a sinucis în închisoare după ce a refuzat sub tortură să‑şi denunţe complicii) sau cercul tinerilor pictori Ştefan Popescu (ajuns în Franţa şi cu sprijinul lui A. D. Xenopol), Kimon Loghi, G. Petraşcu, cerc din care făceau parte şi filologi sau scriitori precum Sextil Puşcariu (care agasa pe toată lumea cu etimologii publicate ulterior în Convorbiri literare), D. Anghel, Şt. O. Iosif şi Virgil Cioflec, sau cercul Tinerimii Artistice a lui Petraşcu, Popescu, Loghi, I. Strâmbu, Fr. Storck, N. Vermont şi Constantin Artachino. Lumea franceză în care se integrează pictorii moldo‑valahi trăieşte pentru artă, pentru poezie, muzică, teatru, operă, balet, expoziţii şi Saloane de pictură, interesată de redescoperirea artei medievale, a picturii bisericeşti, a „misticismului” estetic sau religios. Este o lume a saloanelor oficiale şi a expoziţiilor universale pe care Badea‑Păun le discută extrem de fructuos, arătând entuziasmul şi realizările elitelor care au guvernat România modernă şi care au reuşit, pornind de la prima participare la expoziţia universală din 1867, la care România a luat parte, sub steag otoman, dar cu pavilion propriu, cu artă religioasă sau „primitivă”, de extracţie arheologică, cum ar fi Tezaurul de la Pietroasa, şi până la expoziţia din 1937, să facă din România o prezenţă constantă şi apreciată în lumea artei din Franţa. Sigur, Badea‑Păun discută şi momentele mai puţin inspirate, cum ar fi cel al Expoziţiei universale din 1889, unde prezenţa României a fost subminată de diletantismul lui Georges Bibesco. Nu sunt pierdute din vedere nici numeroasele femei pictor, ele având cariere consistente în lumea expoziţională şi a saloanelor româneşti şi franţuzeşti.
Acelaşi aer în mişcare, acelaşi plein air luminos, deşi patinat elegiac – Badea‑Păun nu e un triumfalist, e prea rafinat pentru liberalism ieftin – însufleţeşte şi peisajele de istorie socială ale cărţii. Aflăm astfel că pictorii români ajungeau în Franţa nu doar ca bursieri ai statului – aşa cum suntem obişnuiţi cu studioşii tineri de astăzi –, ci pe banii familiei, pe banii obţinuţi din vânzările de tablouri la expoziţiile personale de succes deschise la Bucureşti, la Iaşi sau, după 1918, la Timişoara, pe banii obţinuţi din munca de portretist, scenograf, grafician, ilustrator de carte. Simonidy a pictat afişe pentru Sarah Bernhardt, de exemplu. Arhitectul Edmond Van Saanen‑Algi cunoaşte un mare succes la Paris şi la New York cu schiţele sale de la Baletele ruse, schiţe făcute la insistenţele Isadorei Duncan şi ale lui Rodin. Întors în România, Van Saanen‑Algi proiectează Teatrul Cărăbuş pentru Constantin Tănase.
Badea‑Păun ne readuce într‑o epocă în care mi se pare flatant că mulţi critici şi istorici de artă francezi ne luau destul de în serios încât nu doar să laude prezenţele româneşti la saloanele oficiale, dar să le şi critice, dacă li se părea că merită. Era o lume în care pictori din România (Gropeanu, Simonidy, Eustaţiu Stoenescu, Ştefan Popescu) aveau cotă onorabilă sau chiar foarte bună în Franţa, pe meritele lor. Paul Scorţescu ne este redat în toată splendoarea sa decadentă, de dandy reacţionar. E o lume artistică în care prieteniile se legau repede pentru că nu ajunseseră să fie înlocuite de schmoozing şi de networking. Artiştii români, istoricii şi criticii de artă români şi cei francezi legau prietenii pe baza interesului comun pentru artă, pe baza faptului că erau preocupaţi intens, cu seriozitate, de aceleaşi lucruri: de frumosul care în pictură se numeşte adevăr. Sigur că erau legaţi şi de mondenităţi, de neveste din lumea bună, de mame de origine franceză, de unchi bogaţi, de legături diplomatice, dar dinspre personajele cărţii lui Badea‑Păun nu prea răzbate damful parvenirii. Combustibilul lor e talentul, nu simpla ambiţie.
Dincolo de aceste aspecte de analiză istoriografică şi sociologică, rezolvate cu siguranţă şi acurateţe a informaţiei şi analizei de către autor, care urmăreşte chiar şi adresele pictorilor şi documentele trecerii lor prin Franţa până în cele mai depărtate colţuri de provincie sau de arhivă, cartea este şi o reafirmare a relaţiei speciale, şi împărtăşite la acel moment, pe care au avut‑o românii cu Franţa. În contextul actual de hegemonie anglo‑saxonă şi de reflux al ataşamentului românilor faţă de cultura franceză (prin şcoli profesorii îi îndeamnă pe elevi să înveţe limba franceză ca să se poată angaja vânzători la Auchan sau casieri la BRD, iar francofilia românilor a devenit doar un pretext pentru vândut certificate DELF şi DALF), acest minunat volum ne reaminteşte de gustul şi pasiunea românilor pentru Franţa eroică, pentru Franţa latină, pentru Franţa cu panaş. Şi cum să nu rămâi impresionat în faţa unor solilocvii precum cele ale bătrânului Pallady, care în 1944 nota cu amărăciune în agenda sa toate localităţile de pe coastele Franţei unde nu se mai putea întoarce din cauza războiului.
După război a venit comunismul şi apoi o epocă de libertate al cărei preţ a fost eliberarea de cultură. Franţa de care vorbeşte Gabriel Badea‑Păun încă mai există, pentru că a fost construită pe temelii solide şi a fost de proporţii vaste, imperiale, dar România pictorilor săi a dispărut aproape cu totul. Îi mai găsim bântuind doar prin tablourile lor, prin arhive şi prin cărţi precum aceasta, care prin muncă migăloasă şi discretă poezie a evocării ne redă, prin intermediul Franţei, o întreagă epocă de luminoasă istorie a României.
■ Istoric, scriitor, critic şi istoric literar
Mircea Platon
