O bătălie câştigată
Poate că e, mai degrabă, romanul Provinciei (cu majusculă, cum o scrie, intermitent, naratorul însuşi), cea pe care o dispreţuieşte, oarecum, nu doar grupul de la Cluj, ci chiar Grobei, care, cel puţin în aparenţă, o întruchipează cu asupra de măsură. Povestea apariţiei capodoperei Bunavestire este cunoscută, începând cu scandalul încredinţării manuscrisului la două edituri emblematice din capitală: Cartea Românească şi Eminescu, scandalizaţii fiind, chiar înainte de cenzură, Marin Preda, prozatorul primus inter pares al momentului istoric, şi Valeriu Râpeanu, critic şi istoric literar important. Centrul, aşadar, a respins cartea scrisă între 1972‑1974, încheiată pe 21 mai, de ziua Sfinţilor Împăraţi Constantin şi Elena. În schimb, grobeii de la Centru, Cornel Burtică, generalul Pleşiţă, în consens cu Dumitru Popescu‑Dumnezeu, s‑au văzut în postura de a o salva, trimiţând‑o la o editură din Provincie, Junimea de la Iaşi, urbe fostă capitală a Moldovei devenită provincie a României. Şi aşa Mircea Radu Iacoban a avut şansa să păstorească apariţia celui mai bun roman al lui Nicolae Breban, convingere a autorului însuşi, cel puţin de până la 1977, cum o atestă documentele de la CNSAS[1].
Mircea Eliade se ridicase împotriva provinciei, în publicistica lui interbelică, reproşând scriitorilor români (exceptându‑l pe G. Bacovia) că n‑au fost în stare să ridice provincia la complexitatea scriitorilor ruşi, în frunte cu Cehov şi cu Dostoievski. Iată, a venit incomodul Nicolae Breban şi face din Provincie centrul lumii moderne şi postmoderne, în numele esteticului, cum va pleda în radiografiatele Confesiuni violente ce vor ieşi la lumină în 1994, dar deja cu precedentul în lepădarea de Centrul brusc provincializat în urma istoricei vizite a umbrei lui Grobei în China şi Coreea (umbră întrupată istoric în Nicolae Ceauşescu), acela violentând literatura cu o nouă „revoluţie culturală”, imposibil însă de a mai fi urmată de scriitori din 1971 încoace, cum a spus‑o Breban însuşi, dându‑şi demisia din funcţia de redactor‑şef de la „România literară”. Au urmat, fireşte, toate anatemele care s‑au abătut asupra romancierului, de la 1977 şi până după 1989, într‑o bătălie inconfundabilă, cum au descris‑o, între alţii, Gabriel Andreescu şi Nicoleta Sălcudeanu[2], o bătălie câştigată în faţa istoriei de estetică, principiul căruia i s‑a dăruit întreaga viaţă Nicolae Breban. Şi asta în pofida intenţiilor oficiale de retragere a cetăţeniei, în pofida campaniei de compromitere ca „agent de influenţă” al Securităţii (cea mai amplă acţiune de compromitere, din epocă, împotriva unui scriitor român), apoi, în pofida stimulării rivalităţii cu Eugen Barbu, împotriva folosirii unor femei (ca „Dona Alba”) întru anihilarea lui „Baltag”, în pofida antrenării în urmărire a numeroşi agenţi (Victor Achim, Ciprian Florea, Bojin Marius, Moraru Constantin etc.). În context, autorul s‑a angajat, altminteri, într‑o veritabilă rezistenţă/ofensivă strategică, precum planul măsurii de siguranţă al scoaterii manuscrisului din ţară, prin editorul suedez René Coeckelberghs, piesă confiscată la graniţă.
La Cartea Românească, în 1974, i s‑a spus că Bunavestire nu ridică probleme de cenzură (exceptând unele pagini uşor remediabile), dar pe 25 iulie 1974, află că are, totuşi, serioase probleme. În
1975, după ce cu un an înainte dăduse un interviu ziaristului Richard Schwartz, „fără aprobare”, ambasadorul RFG Erwin Wickert trece graniţa cu manuscrisul, dar autorului i se refuză viza de plecare în Germania, născând protestele lui Al. Ivasiuc şi Nicolae Manolescu. Securitatea intenţionează să‑i intenteze proces penal (conform Legii Presei), dar se opreşte la timp spre a nu tulbura apele şi mai mult, Breban fiind deja un nume cunoscut în ţară şi‑n Europa. Pe deasupra, arma violenţei temperamentale i‑a stat mereu la îndemână în faţa Securităţii, cum mărturiseşte şi‑n Confesiuni violente. De aceea, supraveghetorii, simţind în personalitatea lui un stăpân (vezi ecuaţia hegeliană stăpân‑sclav, prezentă atât în opera beletristică, cât şi în eseistică), au avut grijă să i se publice cărţile, „dacă nu ridicau probleme de ordin politic”.
La Editura Eminescu, în 1975, principala obiecţie‑subterfugiu a fost că, în Bunavestire, „se menţine imaginea deformată a provinciei româneşti”. Cred că acest diagnostic a fost cel mai perspicace dintre toate, ţinând de viziunea abisală a cărţii. Directorul editurii avea fler de veritabil exeget. Obiecţia poate fi considerată prima valorizare profesionistă, miza majoră a romanului fiind Provincia, cu întreaga ei abisalitate ontoestetică. La obiecţie, Breban n‑a răspuns decât cu câteva palide eufemisme, fondul rămânând acelaşi. Printr‑o altă încercare de îmblânzire a rebelului, reacţionase Cartea Românească, solicitând retrimiterea la editura a primelor 400 de pagini, considerându‑se că ultima parte e un alt roman. În acest sens, s‑a cerut Consiliului Culturii şi Educaţiei Socialiste ca Breban să fie chemat în faţa unei comisii care să‑l determine la schimbări, ceea ce autorului i s‑a părut revoltător, „în condiţiile în care intelectualului i se refuză minima libertate de expresie şi este supus unei cenzuri permanente”, obstaculând dezvoltarea firească a culturii române. În consecinţă, în 1976, Nicolae Breban retrage romanul şi de la Cartea Românească, ameninţând că va aduce la cunoştinţa şefului statului abuzurile cenzurii. Disputa despre soarta romanului ajunge şi la Radio „Europa Liberă”, Monica Lovinescu vorbind despre „cazul Breban”. Ies din espectativă Cornel Burtică şi generalul Nicolae Pleşiţă, care vor să evite un nou scandal de felul Paul Goma. Manuscrisul, însoţit de o postfaţă a autorului, în care argumentează (cu ironie voalată) că opera îl vizează pe micul burghez apărut în socialism, iar nu comunismul ca atare (care ar fi o lume mai dreaptă!), este expediat la Editura Junimea din Iaşi, unde se tipăreşte imediat. Astfel s‑a născut statutul unic al lui Nicolae Breban de migrant între capitala ţării şi Occident (Gabriel Andreescu), chit că starea materială a scriitorului se vedea salvată doar de sprijinul financiar al mamei, stabilită în Germania. Nicolae Breban, fidel crezului estetic, refuză avantajele materiale, odată cu gloria, care i‑ar fi fost aduse de condiţia de disident de felul lui Alexandr Soljeniţân sau Milan Kundera. Cerinţelor politico‑ideologice ale Monicăi Lovinescu, urmaşa lui E. Lovinescu, apărătorul esteticului, Breban răspunde: „Faceţi tapaj de estetică, dar m‑aţi considera mare dacă aş scrie Jos guvernul. Asta poate s‑o scrie orice prost. Unde vedeţi valoarea estetică într‑un slogan?”
De aceea, nu s‑a considerat niciodată un disident. Paradoxal, n‑o va face nici Paul Goma în jurnalele sale vituperante la adresa „disidenţilor autocronici” care au cules, plini de „curaj”, beneficii după căderea Ceauşeştilor, pe când autorul lui Ostinato avea să piară, bolnav, fără patrie, uitat, în Oraşul Luminilor, la 25 martie 2020, în Hôpital de la Salpêtrière. Autocronicii, în schimb, îl vor eticheta pe autorul Buneivestiri drept „colaboraţionist” al regimului, pe câtă vreme n‑a fost decât cel mai fidel urmaş al manifestului estetic din cartea de răsunet a lui Julien Benda, Trădarea cărturarilor (1929).
Carenţe stilistice?
Am semnalat, la Nicolae Breban, logica contradictorială care‑i domină întreaga operă, spre disperarea judecătorilor din aria criticii: pe de o parte, punctul geometric al scrisului său autorul şi‑l identifică în estetic, iar pe de alta, critica îi reproşează carenţe stilistice chiar cvasiscandaloase, de la Titus Popovici şi Dumitru Micu până la Marian Popa şi Ion Rotaru. Nicolae Manolescu are şi o explicaţie ingenioasă: „Cel mai original şi puternic romancier postbelic ar fi putut fi şi un mare scriitor, dacă nu i‑ar fi lipsit un anumit discernământ. S‑a spus despre Nicolae Breban că scrie rău. Şi Hortensia Papadat‑Bengescu a avut parte de un reproş asemănător. În cazul autoarei Hallipilor, e vorba de perimarea unor neologisme de origine franceză, curente în anii ’20 ai secolului trecut, dar care nu s‑au impus în limba literară. Explicaţia stilului plin de greşeli al lui Breban este alta: autorul îşi însuşeşte limba personajelor. Se exprimă prin ele şi uneori se lasă exprimat de ele. Gasset a observat cum Don Quijote se îmbibă de Sancho Panza, iar acesta din urmă se donquijotează. Un lucru asemănător se petrece între autor şi narator (care e, de la un punct înainte, un personaj) în romanele lui Breban”[3]. În acelaşi spirit convingător, criticul spulberă şi acuzaţiile maliţioase de „semidoctism”, de precară cultură. Astfel, ar fi putut foarte bine să corecteze presupunerea anterioară că Breban a ratat condiţia de mare scriitor. Din contră, ţine să o amplifice, recunoscându‑i excelenţa doar în câteva romane de până la 1989: „Romanele sunt, mai ales după 1989, tot mai dezlânate, mai greoaie, mai sclerotice. Ideile paranoice ale autorului se depun peste tot, obturând ori fisurând vasele de sânge ale romanelor, ameninţate deopotrivă de hemoragie verbală şi de tromboză”[4]. Judecată grobeică, adică mult prea dură.
O oscilare mai nuanţată introduce Marian Popa: „Breban nu excelează sub raport stilistic. El scrie rău româneşte, dar s‑ar putea ca precizarea lingvistică să fie superfluă, pentru că, după toate probabilităţile, el ar scrie rău în orice altă limbă şi aceasta din cauza propriei structuri psihice. Vocabularul este banal, stilul inform, abundă neglijenţele, poate născute în febra redactării, cu certitudine rămase în urma unor carenţe de revenire corectivă”[5]. Este altceva, deci, o structură lingvistică cu program estetic… antiestetic, ca în romanele şi piesele de teatru ale lui D.R. Popescu, unde ţinta este exacerbarea unei forme de absurd extrem, numit absurdoid[6]. La Nicolae Breban, e altceva, care ţine de tentaculele abisalului, care, la rându‑i, cere replăsmuirea structurilor expresive deschise, în istoria literaturii, de fraza de tip proustian. O spune el însuşi în Confesiuni violente şi în alte mărturisiri. Pe de altă parte, Marian Popa invocă şi scriitura anticalofilă a lui Camil Petrescu, reamintită şi de autorul Animalelor bolnave: „Neglijenţa naturaleţei ar fi tocmai cea recomandată cândva de Camil Petrescu unui scriitor neprofesionist. Prin stilul neglijent se aproximează ideal stările tulburi, de blocaj şi alienare a unui personaj ieşit din fluxul banalităţii”[7].
Criticul se referă la Rogulski şi Tonia, în context, mai puţin la Grobei, care, prin complexitate, scapă etichetărilor, începând chiar cu numele personajului. În orice caz, abisalitatea eroului, ascunsă dibaci sub faţadă balzaciană şi naturalistă, a reuşit să treacă cu brio în clanul tipologiei ariviste. Tot Marian Popa observă că numele protagonistului derivă din germanul grob, care înseamnă aspru, dur, grosolan, grobian, nepoliticos, brutal, crud, neglijent, grosier etc. În realitate, Grobei nu este mai nimic din toate acestea, deşi pare să fie. Pentru soluţia din urmă, au optat mai toţi comentatorii romanului, pentru ei contând tipul clasic al parvenitului grosolan de felul Dinu Păturică, fixabil ca grobian. Ion Rotaru chiar se întreabă dacă nu cumva numele vine direct din grobian, consacrat astfel în română[8]. Nu este, fiindcă ar fi trebuit să se numească Grobianu sau Grobescu, sau Groboiu, după modul cum îşi numea eroii de comedie un Vasile Alecsandri. Breban preferă, idealiter, să se numească Grobei, prin derivare cu un sufix diminutival, eufemistic şi oximoronic, complicând lucrurile, dovadă peremptorie că are simţul estetic al limbii române, pe care‑l împlineşte cu asupra de măsură în Bunavestire, cu mână sigură excepţională, cum a argumentat în postfaţa la ediţia definitivă din 2021 tânărul critic Bogdan Creţu: „Naratorul joacă echivoc: nu e nici omniscient, nici nu se mulţumeşte să‑şi filtreze observaţiile prin simţurile sau psihicul personajului. Nu‑l iartă, e alunecos, observă întregul episod cu un ochi răutăcios. Decupează numai ce îi foloseşte în intenţia de a‑şi lua personajul peste picior”[9]. Altfel spus, autorul, deghizat în narator, mânuieşte măiestru stilul indirect liber. Şi, în acelaşi timp, supraveghează savant articulaţiile narative ale întregului, lungind la 400 de pagini primele două părţi, atât cât îi trebuie, pentru a produce insolitarea metamorfozei din partea a treia, răsturnând calculele şi logica disciplinară a cititorului, introducându‑l brusc, dar nu artificial, într‑un univers transdisciplinar, avant la lettre, în abisal, cum îi place lui Nicolae Breban să spună, începând cu Matei Călinescu, de la primele două romane.
Întorcându‑ne la Bogdan Creţu, voi spune că niciun critic n‑a surprins mai bine naşterea mitului politic (şi cu aceasta, romanul politic, în pofida numeroşilor prozatori rămaşi în sfera zonei satirice a socialului şi politicului), în chiar spiritul doctrinei estetice brebaniene conturate în Confesiuni violente. Între prozatorii români contemporani, numai D.R. Popescu (în ciclul de romane F)[10] şi Eugen Uricaru s‑au apropiat de zona genezei mitului politic, primul prin Moise, mesager al unei Apocalipse fără finalitate, cum am numit‑o în cartea din 2020, celălalt în ciclul de romane al permafrostiadei, avându‑i ca doctrinari pragmatici pe securiştii Iakov Bedelia şi Neculai Crăciun[11].
Spre deosebire de cei doi prozatori invocaţi, care nu‑şi propun conceptualizarea romanului politic, Nicolae Breban dublează fenomenul către o dimensiune teoretică bine cristalizată, detaşată, în acelaşi timp, de practica realizării scripturale, evitând alunecarea în tezism şi dându‑i dreptate lui Albert Camus că marii romancieri sunt romancieri filosofi, recte contrariul romancierilor cu teză. Rezultatul este ambiguizarea contradictorială maximă a portretisticii comportamentale până la o formă de ermetism în stare să arunce în derută nu numai cititorul obişnuit, ci şi pe profesionişti. Şi pentru ca jocul să atingă ruptura decisivă de proporţia de forme a normei estetice clasice, fundată pe o logică aristotelică şi carteziană, prozatorul pariază pe o surprinzătoare apropiere de înlocuirea eminesciană a definiţiei clasice a frumosului artistic a proporţiei de forme cu derutanta proporţie de mişcări. „S‑a zis de mult – atrage atenţia Eminescu – că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i‑a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”[12]. Proporţia de mişcări schimbă paradigma esteticii moderne atât de profund, încât eminescologia a trecut, frigidă, pe lângă saltul estetic al poetului nostru, rezervându‑i statutul de romantic întârziat, anacronic în raport cu mişcarea simbolistă a vremii. Fireşte, criticii n‑au înţeles că Eminescu trecea de la o estetică a corporalităţii în una a frumuseţii fără corp, de la o estetică a formelor moarte, statice, la una a zborului hyperionic. A trebuit să vină un geniu de anvergura lui Eminescu, pe numele Constantin Brâncuşi, pentru a întări descoperirea epocală a poetului, încât s‑a apucat să nu mai sculpteze corporalitatea păsării, ci zborul. Adică proporţia de mişcări eminesciană, desăvârşită de primul în zborul Luceafărului către originile divine ale lumii, iar de hobiţean în ermetica Coloană a Infinitului. Eminescu şi Brâncuşi s‑au întors amândoi la ceea ce poetul a numit starea d’întâi, izvorul nesecat al modernităţii artei. Amândoi au redescoperit şi redimensionat miturile altfel decât folcloriştii şi etnologii clasici. Nicolae Breban observă asta la Eminescu, fapt remarcat în capitolul despre Confesiuni violente. Şi mai este un amănunt uimitor în aceste confesiuni: întrebat de Constantin Iftimie cu cine crede el, Breban, că seamănă din galeria maeştrilor moderni, interlocutorul aşteptându‑se, firesc, să audă numele celor deja mărturisiţi: Nietzsche, Dostoievski, Thomas Mann ş.a.m.d.; ei bine, prozatorul vine cu surpriza de proporţii că el nu seamănă cu niciunul dintre aceştia, ci cu… Brâncuşi![13] Şi cu Eminescu, ar fi putut spune, pe care el nu s‑a gândit niciodată să‑l „demitizeze”, ca pletora postdecembristă a celor de teapa celor de la „Dilema” şi a lui Lucian Boia. Cu atât mai mult, cu cât susţine şi alt paradox: că este, structural, un romantic.
■ Eseist, critic şi istoric literar, prozator, profesor, istoric al filosofiei şi civilizaţiei
Theodor Codreanu
Note:
[1] Vezi Gabriel Andreescu, „Cazul Breban”, în „Contemporanul”, nr. 10/2011.
[2] Nicoleta Sălcudeanu, Revizuire şi revizionism în literatura postcomunistă, Colecţia „Aula magna” a Editurii Muzeului Naţional al Literaturii Române, Bucureşti, 2013.
[3] Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Editura Paralela 45, p. 1121.
[4] Ibidem, p. 1122.
[5] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, ediţia I, vol. II, Bucureşti, Fundaţia Luceafărul, 2001, p. 851.
[6] Vezi Theodor Codreanu, Dumitru Radu Popescu – istoria absurdoidă, Iaşi, Editura Tipo Moldova, 2020.
[7] Marian Popa, op. cit., p. 851.
[8] Ion Rotaru, O istorie a literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Dacoromână TDC, 2006, p. 1093.
[9] Bogdan Creţu, Cum se naşte mitul politic. „Micul om” care devine maître à penser, postfaţă la Nicolae Breban, Bunavestire, ediţie definitivă, Bucureşti, Editura Ideea Europeană, p. 722‑723.
[10] Dumitru Radu Popescu, F (1969), Vânătoarea regală (1973), Cei doi din dreptul Ţebei (1973), O bere pentru calul meu (1974), Ploile de dincolo de vreme (1976).
[11] Eugen Uricaru, Supunerea (2006), Cât ar cântări un înger (2006), Plan de rezervă (2011), Beniamin (2016), Permafrost (2018).
[12] M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.
[13] Nicolae Breban, Confesiuni violente, ed. cit., p. 336.
