Sacrificiul de care dă dovadă pentru a‑şi păstra identitatea cu neamul îl propulsează pe Brâncoveanu în galeria martirilor. Şi a sfinţilor…
Cred că Alexandru Popa este un caz singular între dramaturgii români contemporani. În mai puţin de cinci ani, de la debutul din 2015 şi până la finele lui 2019, în dreptul numelui său se adună opt spectacole în premieră pe ţară: Secretul fericirii (2015), Cine iubeşte, plăteşte (2015), Efecte colaterale (2016), Gigel (2017), All Inclusive (2017), Numitorul comun (2017), Pe o pânză de păianjen (2019) şi Constantin (2019). O performanţă fără de egal în teatrul românesc, unică, aş zice, pentru un autor, la realizarea căreia o contribuţie uriaşă îi revine lui Vlad Zamfirescu în calitate de regizor şi actor. El regizează şase spectacole şi evoluează în patru ca interpret. Îl urmează cu câte unul Vlad Massaci şi Tudor Lucanu. E necesar să remarc, pe de altă parte, că teatrele „vinovate” de un atare fenomen (din Bucureşti: Naţionalul, Bulandra, Comedie, Nottara, Godot Cafe, Tineretului, iar din provincie: Teatrul Naţional din Târgu Mureş) au şi ele merite importante. Desigur, piesele lui Alexandru Popa, deşi nu‑i cunosc decât câteva, sunt scrise cu acribie, au la bază un mecanism original de construcţie şi deconstrucţie al sentimentelor şi ideilor, al reacţiilor personajelor şi replicilor, subiecte şi teme ce se „încheagă” în structuri coerent elaborate. Ceea ce le face să se constituie, obsedant, în ample radiografii ale procesului de confruntare al individului cu viaţa şi moartea, cu iubirea conjugală sau extraconjugală, cu libertatea de a acţiona şi de a se exprima. Totul exploatat şi controlat cu exigenţă, în tuşe de un umor uneori expansiv, cu aglomerări de situaţii şi replici plurivalente, conjugate cu realităţi familiare spectatorului, în scopul de a transcende în metafore identitare societatea în care trăim.
În ceea ce priveşte Constantin, piesă de Alexandru Popa ce‑l aduce în prim‑plan pe Brâncoveanu, mărturisesc că înainte de o vedea în spectacol, comparând‑o cu celelalte, am fost tentată să o
consider o evocare istorică, o reconstituie şi narare a unei biografii cu aură de legendă. Într‑o măsură motive există pentru o astfel de evaluare, dar este evident că nu e numai atât. Mazilit, acuzat de trădare, domnitorul Ţării Româneşti (1688‑1714), împreună cu fiii săi, cu doamna Marica, mama lor, şi sfetnicul Ianache Văcărescu sunt duşi la Constantinopol (Istanbul) şi întemniţaţi în închisoarea Edikule (Celor şapte turnuri). Subiectul, revendicat, evident, de la memoria istoriei, relatează şi converteşte faptele într‑o gravă meditaţie despre existenţă. Cumplita dramă, soldată cu decapitarea domnitorului şi a celor patru urmaşi ai lui, e tratată lucid, analitic, poate şi cu o anumită distanţare, nu însă din perspectiva unei reîntoarceri în timp, ci ca o reconectare a atrocităţilor din Evul Mediu cu cele dintr‑un prezent cu asperităţi doar aparent modificate. Cele şapte scene (tablouri) ale textului, lucru constatat atât din spectacol, cât şi din lectura la care am simţit nevoia să recurg imediat după vizionare, se termină cu aceeaşi indicaţie „heblu”. Didascalia menţionată, aşa o înţeleg eu, cade la sfârşitul fiecărei secvenţe întocmai unei ghilotine, alternând şi activând cei doi poli: al luminii (viaţă) şi al întunericului (moarte). În Constantin replicile sunt limpezi, concise, evită patetismul retoric şi arhaismele. Acţiunea are ritm, dinamică, e lipsită de excese psihologizante, contează mult pe tensiunea ideilor şi argumentarea lor. Exaltat, dar şi poruncitor, Ahmed al III‑lea, sultanul interesat de arte, preocupat să orienteze Imperiul Otoman către Europa, se adresează lui Brâncoveanu: „Vreau să cuceresc nevăzutul, lumea dinlăuntru. Dă‑mi credinţa ta”. Tragic e că după trei sute de ani conflictul piesei este în esenţă mai acut ca oricând. Incompatibilităţile dintre două civilizaţii, două religii, islamism‑creştinism, exacerbează fanatismul, facilitând comiterea crimei.
Sensibilizat de ororile numeroaselor acte extremiste, care marchează, din păcate, secolul XXI, regizorul Tudor Lucanu, după cum mărturiseşte el însuşi, şi‑a conceput spectacolul Constantin, montat la Teatrul Naţional din Târgu Mureş, compania „Liviu Rebreanu”, ca o pendulare continuă „între tragedia omului şi comicul moravurilor, între atunci şi acum”. Evenimentele din redacţia revistei satirice franceze Charlie Hebdo, acolo unde terorişti islamici descind şi ucid, invocându‑l pentru a se justifica pe Alah, sunt doar un exemplu din seria atentatelor săvârşite pentru a pedepsi din raţiuni religioase şi politice. Tudor Lucanu evadează firesc din temporalitatea şi imobilitatea întâmplărilor istorice şi ancorează ficţiunea dramaturgică în plină epocă modernă. Apelarea sa frecventă la tehnologie (telefoane mobile, selfiuri cu trimisul sultanului, jocuri play stationVR) e posibil chiar să‑i intrige pe spectatori. Nu mulţi se aşteptau, probabil, să‑l vadă pe Brâncoveanu, dialogând în Sala Divanului cu Ahmed al III‑lea, deghizat în „contemporanul nostru”, sintagmă alăturată de Jan Kott lui Shakespeare şi devenită titlul celebrei sale cărţi publicată în urmă cu şaizeci de ani. Ideea interferenţei timpilor (înapoi ‑ înainte, trecut ‑ prezent şi invers) apare, de altfel, clar insinuată în Constantin. Scenografa Cristina Milea şi asistenta ei, Denisa Berceanu, optează pentru un decor minimalist, zgârcit cu elementele care îl compun, inventiv însă şi de o surprinzătoare multifuncţionalitate. Un birou‑masă, adaptat ingenios cerinţelor scenice, fără să aibă neapărat ca deziderat identificarea cu vreo perioadă istorică, se transformă din obiect de mobilier, ca printr‑un miraculos hocus‑pocus, în Sală de Divan cu o abundenţă de candele în formă de lalea. Imaginea aminteşte de o secvenţă (la o altă scară, fireşte) din Oblomov, în regia lui Tocilescu şi scenografia lui Dragoş Buhagiar la Bulandra, în care publicul rămânea fascinat când perdelele‑cortină se ridicau şi lăsau vederii protagonistele într‑un câmp cu irişi. Costumele (pantalonii şi sacourile la bărbaţi, rochiile şi încălţămintea la femei) diferă prin detalii neînsemnate de cele ale străzii zilelor noastre. Ocolite de „puciul” actualizării sunt, în schimb, emblematicele simboluri ale puterii, colpacul (cuşma) şi turbanul. Scena negocierii salvării fiilor, petrecută între fostul domnitor şi cel care îi va succeda la tron, se particularizează prin accente groteşti, de o rezonanţă apocaliptică. Actorii sunt ghidaţi, la rândul lor, riguros, aproape matematic. Luchian Pantea, în Ştefan Cantacuzino, ilustrează perfect tipul parvenitului, insul fără coloană vertebrală, fără caracter, cel care „pupă în bot şi papă tot” cu un aer nătâng şi un comic hilar, amar însă prin analogii vizibile cu ceea ce se întâmplă în sfera politicului cotidian la noi. Costin Gavază insistă cameleonic pe prudenţa şi şiretenia lui Mustafa. Csaba Ciugulitu, în Ahmed al III‑lea, punctează abil, cu o deconspirare gradată, adevăratele intenţii ale sultanului. Renunţă la orice protocol al ritualului puterii abia când îşi dă seama că negocierea cu supusul său e sortită eşecului şi‑i cere imperativ: „Vino sub alt cer. Lângă Profet şi lângă…” Nicu Mihoc, expresiv, bogat în nuanţe, reuşeşte să configureze cele două ipostaze ale lui Brâncoveanu, cârmuitor de ţară şi părinte, cu o tensiune cathartică, producând revelaţii de profunzime. „Dar lumea‑i mai mare decât noi… şi timpul mai lung de trei zile” afirmă domnitorul, cu o notă de înţelepciune şi tristeţe nedisimulate, parafrazând parcă versurile eminesciene „muşti de‑o zi pe o lume mică de se măsură cu cotul”.
În faţa propunerii rebarbative, neaşteptate şi sadice de a se converti la o altă credinţă, descumpănit de substratul cinic al intenţiilor sultanului, neputinţa şi frica i se estompează, locul fiindu‑i luat de lucidităţi calme care frisonează. „Sunt ce m‑am născut să fiu. Creştin” sunt cuvinte cu semnificaţie de testament al iubirii de neam şi ţară. Chinul, zbuciumul se evaporă repede. Moartea nu mai este înfricoşătoare. Pornind de la întrebarea „când am fost fericit?”, monologul final e memorabil, o tulburătoare confesiune despre singurătate, despre limite, dar mai ales despre nefericire. Sonoritatea vocii lui Nicu Mihoc capătă o solemnitate care devoalează infernul interogativ al fiinţei umane. În contextul piesei lui Alexandru Popa, şi totodată al spectacolului, apare clar că voievodul îşi conştientizează cu demnitate condiţia, situaţia în care se află, şi replica lui e fără echivoc: „Noi am trăit mereu sub acelaşi cer! Şi de asta, chiar şi atunci când nu‑l vedem, nu ne rătăcim, nu dispărem… nu uităm cine suntem”. Sacrificiul de care dă dovadă, deşi ameninţarea e cât se poate de directă („Da’ poţi să‑ţi pierzi băieţii!”), pentru a‑şi păstra identitatea cu neamul îl propulsează pe Brâncoveanu în galeria martirilor. Şi a sfinţilor. Căci în 1992, Sfântul Sinod al Bisericii Ortodoxe hotărăşte canonizarea sa şi a băieţilor săi. Tudor Lucanu tratează textul, spectacologic vorbind, într‑o formă şi viziune realiste, în prelungirea cu maximum de eficienţă a cuvintelor, în datele unui studiu eseistic despre raportul individ‑putere, individ‑conştiinţă. Echipa de interpreţi completată cu Richard Balint, Theo Marton, Radu Anastas, Cristian Iorga, Alexandru Andrei Chiran, Monica Ristea, Alexandra Ţifrea, Tiberius Vasiniuc şi Daniel Vişan funcţionează exact, ca un ceas elveţian, într‑un ansamblu pe cât de armonios, pe atât de provocator, caligrafiat unitar, cu fior dramatic.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
