Primul demers are ca scop crearea unei şcoli serioase, după modelul celei pariziene, pornind de la convingerea că o naţiune nu poate evolua fără o educaţie temeinică…
Theodor Aman se întoarce definitiv în ţară în 1858, după ce îşi petrecuse 8 ani la Paris, unde îşi desăvârşise studiile artistice, avându‑i ca principali maeştri pe Michel Martin Drolling şi François‑Édouard Picot, pictori academişti, foşti elevi ai lui Jacques-Louis David. Aman s‑a aflat mult timp în anturajul revoluţionarilor paşoptişti stabiliţi în capitala Franţei, preluându‑le ideile, astfel încât, la revenirea în Bucureşti, principalul lui scop va fi punerea acestor idei în practică, evident, cu „armele” pe care le stăpânea cel mai bine – pensulă, daltă, inteligenţă, viziune şi bună‑credinţă. Principala idee pe care încearcă să o impună contemporanilor lui vizează crearea statului naţional modern şi impunerea naţiunii române ca partener comparabil cu naţiunile occidentale, ale căror valori le descoperise pe parcursul şederii lui în capitala culturii şi artei din acea perioadă.
Primul demers are ca scop crearea unei şcoli serioase, după modelul celei pariziene, pornind de la convingerea că o naţiune nu poate evolua fără o educaţie temeinică. Timp de şase ani va face presiuni pe lângă clasa politică pentru împlinirea acestui deziderat şi abia pe 5 octombrie 1864 domnitorul Alexandru Ioan Cuza va semna decretul de înfiinţare a Şcolii de Belle‑Arte din Bucureşti. Regulamentul şcolii prevedea ca în fiecare an să fie acceptaţi la studii 20 de elevi bursieri, care, în funcţie de performanţe, îşi continuau la finalizarea şcolii pregătirea în academii de prestigiu din Occident. Theodor Aman va fi directorul şcolii până la trecerea sa în nefiinţă în 1891.
În tot acest timp a creat numeroase lucrări cu subiect istoric, impunând în mentalul colectiv figuri de eroi naţionali, precum: Mihai Viteazul, Tudor Vladimirescu, Vlad Ţepeş, Ştefan cel Mare, Matei Basarab etc. Şi astăzi îi suntem tributari lui Aman pentru percepţia chipurilor multora dintre ei. Scopul urmărit era trezirea conştiinţei naţionale şi cunoaşterea cât mai corectă a istoriei românilor.
Împlinirea deplină a ideilor sale se va manifesta într‑un mod atipic, într‑un spaţiu total neaşteptat. Între 1868 şi 1869 Aman îşi va ridica în mahalaua Bradu-Boteanu, aflată pe atunci la periferia oraşului, casa care astăzi găzduieşte Muzeul „Theodor Aman”. Edificiul, revoluţionar în peisajul urbanistic bucureştean al timpului, înglobează în întregul său gândirea, talentul şi efortul direct al artistului care este autorul proiectului de arhitectură, al decoraţiei exterioare şi al celei interioare – pictură murală, vitralii; mare parte din mobilier este sculptat chiar de el. Clădirea de factură neoclasică a reprezentat o provocare majoră pentru contemporani, trezindu‑le interesul şi curiozitatea, aşa încât nu este de mirare entuziasmul cu care acceptau invitaţiile la manifestările culturale şi, în special, la seratele muzicale care se desfăşurau în spectaculosul atelier al artistului, serate la care însuşi Aman cânta la violoncel, iar Zoe, fiica din prima căsătorie a doamnei Aman, fermeca auditoriul cu timbrul ei de soprană, care în scurtă vreme va cuceri marile scene europene. Toată lumea bună a capitalei a trecut pragul casei Aman, de la politicienii vremii la personalităţi marcante ale culturii şi artei româneşti, iar presa timpului marca aceste evenimente prin intervenţii laudative şi descrieri amănunţite. Rămâne să ne întrebăm, desigur, retoric, câţi dintre cei care au trecut pragul casei reuşeau să treacă dincolo de paravanul decorativ şi intuiau profunzimea şi natura specială a acestui loc?
Când construieşte această casă, Aman nu‑şi propune să epateze prin grandoare şi decoraţie şi nici să‑şi asigure doar o locuinţă confortabilă pentru el şi familia lui, ci vede în ea spaţiul ideal în care‑şi poate face publice ideile. Casa se transformă într‑un manifest politico‑cultural şi trebuie privită ca o carte ce se cere citită, ca un manifest ce se cere înţeles şi pus în practică. Acesta este şi motivul pentru care artistul se implică total, abordând tehnici de lucru diverse şi surprinzând prin complexitatea de care dă dovadă, preluând exemplul marilor maeştri renascentişti – artiştii totali, precum Michelangelo, Leonardo sau Rafael, care‑i sunt modele şi ale căror chipuri se regăsesc în decoraţia casei, în medalioanele în teracotă de la exterior sau în cele cioplite în lemn pe uşile din interior.
Încă de la exterior, decoraţia ce aminteşte templul grec avertizează vizitatorul că va pătrunde într‑un templu. Casa lui Theodor Aman se doreşte a fi, în linii generale, un templu dedicat artelor, dovadă că artistul conferă actului de creaţie o valoare sacrală.
Pătrunderea în interior, în holul generos al casei, oferă o imagine copleşitoare generată de pictura murală ce acoperă toţi pereţii, pictură derutantă, la prima vedere, prin aglomerarea temelor şi personajelor reprezentate. La o analiză mai atentă se discern două teme principale, care ilustrează două idei majore – o idee politică şi o idee care vizează condiţia artei în societate. Dintru început, atrag atenţia prin dimensiunea monumentală două scene poziţionate faţă în faţă, una pe peretele nordic – „Bătălia de la Călugăreni” şi cealaltă pe peretele sudic – „Intrarea triumfală a lui Mihai Viteazul în Bucureşti”. Ambele sunt dominate de figura maiestuoasă a lui Mihai Viteazul, însoţită de un element surprinzător – drapelul tricolor, inadecvat din punctul de vedere al adevărului istoric, Tricolorul devenind drapel de stat în timpul domniei lui Alexandru Ioan Cuza, aşadar în contemporaneitatea lui Aman, când sunt pictate aceste scene. Descoperim apoi un alt erou naţional, Negru Vodă, reprezentat alături de Doamna sa în vitraliile de deasupra uşii de intrare în hol. Radu Negru a rămas în istorie ca prim fondator al unui stat independent românesc cu capitala la Câmpulung Muscel, la sfârşitul secolului al XIII‑lea. Realizăm că aceste personaje nu sunt alese întâmplător, ci ele servesc ilustrării unei idei politice foarte clare, idee care‑l preocupa încă de la revenirea de la Paris. Prin intermediul lor, Aman le transmitea contemporanilor săi că a venit momentul să se mobilizeze cu toţii pentru înfăptuirea statului naţional modern, după modelul marilor state occidentale. Pentru atingerea acestui scop aveau de împlinit mai întâi două mari deziderate: unirea tuturor românilor şi obţinerea independenţei, fiind cunoscut faptul că la momentul respectiv Principatele Române se aflau sub suzeranitate otomană, iar Ardealul era înglobat în Imperiul Austro‑Ungar. Astfel, 
realizăm că Mihai Viteazul este folosit pentru statutul său de unificator al tuturor românilor – mesaj întărit de prezenţa Tricolorului, simbol cu reverberaţii foarte actuale în societatea care tocmai înfăptuise Mica Unire, iar Negru Vodă ilustrează statul independent. Legând cele patru imagini într‑un singur fir narativ, „citim” mesajul politic al casei: înfăptuirea statului naţional, unit şi independent.
A doua idee este sugerată prin reprezentarea a patru alegorii, „Poezia”, „Muzica”, „Pictura” şi „Sculptura”, care flanchează cele două mari scene istorice. Lucrate în tehnica trompe l`oeil, acestea par basoreliefuri în piatră şi bronz, oferind o foarte puternică iluzie de tridimensionalitate. Poezia şi muzica se numărau printre cele nouă arte recunoscute de anticii greci, având fiecare dintre ele câte o muză protectoare. Pictura şi sculptura nu erau considerate arte, ci meşteşuguri, şi nu beneficiau nici de muze. În 1850, când Aman pleacă la Paris, pictura şi sculptura în spaţiul românesc erau percepute în acelaşi mod, tot ca meşteşuguri. Pictura, destul de puţin cunoscută, era mai degrabă asimilată picturii bisericeşti, care era considerată meşteşug, iar pictorul era doar un zugrav (e drept, „zugrav de subţire”, care se deosebea de „zugravul de gros”, dar tot un simplu meşter rămânea, cu un statut social foarte modest). În Occident, Aman descoperise că pictura şi sculptura fuseseră ridicate la rang de arte, iar artistul îşi câştigase un statut foarte respectabil în societate, astfel încât, la întoarcerea în ţară, încearcă prin toate mijloacele să impună şi aici noile forme de artă, precum şi statutul privilegiat al artistului. Din acest motiv apelează în reprezentările murale ale artelor la trompe l`oeil, atrăgându‑ne atenţia asupra lor şi forţându‑ne ochiul să le perceapă ca fiind la fel, egale şi cu justificat drept de a aparţine familiei artelor. Toţi cei care privesc cele patru alegorii trebuie să înţeleagă că pictura şi sculptura nu sunt cu nimic mai prejos decât muzica şi poezia. Mesajul este întărit pe peretele estic, unde este reprezentată Clio, muza istoriei. După cum spuneam mai devreme, pictura nu primise o muză, astfel încât Aman apelează la un artificiu: îi pune în mână muzei Clio o paletă de pictură, ceea ce înseamnă că îi mai dă o sarcină, transformând‑o şi în muză a picturii. Existenţa muzei justifică şi statuează calitatea de artă a picturii. Acest demers vine într‑un moment în care necesitatea cunoaşterii istoriei şi reprezentările plastice cu teme istorice sunt de mare actualitate, astfel încât asocierea dintre istorie şi pictură este foarte convingătoare. În plus, pe acelaşi perete cu Clio este reprezentat Adevărul, un personaj feminin, ce ţine o oglindă în mâna dreaptă. Cele două personaje privesc unul către celălalt, semn că istoria trebuie să reflecte adevărul, iar adevărul trebuie să se bazeze pe faptele reale ale istoriei.
■ Muzeograf, istoric de artă
Greta Şuteu
