În linii mari, Arghezi îşi continuă temele majore din Cuvinte potrivite şi Flori de mucigai – cunoaşterea, creatorul, natura, divinitatea, jocul, erotica, infernul uman –, sporindu‑le cu singurătăţi şi nelinişti puse „sub acoperişuri cosmice”. Interzis ca decadent şi primejdios pentru noua orânduire, după campania lui Miron Radu Paraschivescu din ’45‑’46 şi atacul mârşav al gazetarului proletcultist Sorin Toma, Arghezi va reveni oficial, dar nu esenţial, îndeosebi prin Cântare omului (1956), volum din care rămâne doar „demnitatea stilistică”, risipită în conţinuturi fără adâncime: „A vorbi de o filosofie originală şi a o studia separat faţă de lirism, scrie Eugen Simion, este nepotrivit”. De fapt, recurgând strategic la un vers din Arta poetică a lui Boileau, criticul spune totul încă de la începutul abordării acestui volum: „Cântare omului este, în fond, un poem didactic în care emoţia «au joug de la Raison sans peine elle fléchit»”. Admirabil e şi modul foarte subtil – a „scrie” printre rânduri era, pe atunci, o armă deghizată în artă – în care criticul infirmă statutul de sociogonie acordat de Vianu într‑un cunoscut studiu, strategic, la rându‑i; în fapt, Vianu a scris o mică istorie a sociogoniei luând Cântare omului doar ca pretext, spre a‑l sprijini nu pe Arghezi din acest volum, ci pe marele poet Arghezi, care nu se află în acest volum aluvionar, nu atât de compromiţător ca Mitrea Cocor, dar nici de laudă.
Pentru cei care n‑au trăit şi nici n‑au studiat aplicat vremurile dinainte de ’89, trebuie spus că arta scriiturii mascate era strategia de înfrângere a ochiului vigilent (însă nu tocmai cult) al cenzurii, cititorului cult revenindu‑i misia „decodării”. Şi aserţiunea disimulată de Eugen Simion (via Boileau), şi studiul lui Vianu ilustrează un grăitor proverb: à bon entendeur, salut! Celelalte volume argheziene, în schimb, atât cele de literatură pamfletară (Manual de morală practică, 1945, sau Bilete de papagal, 1946), cât mai ales cele de poezie – Una sută una poeme (1947), Stihuri pestriţe (1957), Frunze (1961), Ritmuri (1966) etc. – îl readuc în prim‑plan pe poetul esenţial, creator al unei mitologii lirice de o copleşitoare originalitate. Investigând‑o riguros, Eugen Simion desluşeşte „viziunea tragică şi măreţia omului îndoielnic”, ceea ce‑l conduce la figura liricii argheziene în faza ei crepusculară: mişcarea de repliere a imaginarului, recluziunea într‑un spaţiu rupt de lume, care protejează spiritul, sporindu‑i totodată solitudinea şi sentimentul uitării în univers. Lirica gnomică şi cea erotică, foarte prezentă în Poeme noi, se contaminează treptat de indecizia şi tristeţea determinate de prezenţa insidioasă a morţii. Referindu‑se la textul testamentar Moştenire, marcat de deznădejdea sfârşitului, Eugen Simion scrie: „În întunericul ce începuse să‑l împresoare nu vedea, poate, ochiul de lumină al divinităţii”. Cititorul atent al anilor ’70 vedea aici, în schimb, nuanţarea importantă a criticului privind valenţa religioasă a creatorului Arghez
i. În fine, nelăsând de‑o parte nici „reliefurile mai joase, nimic scandalos” – căci, vorba lui Maiorescu, o literatură e ca o pădure, cu arbori, tufişuri şi iarbă –, reliefuri date mai ales de tema patriotică (din Întoarcerea la brazdă, spre exemplu), Eugen Simion refocalizează opera în globalitatea ei – obscură pentru unii, limpede pentru alţii –, conchizând că Arghezi a avut o influenţă decisivă în planurile de profunzime ale poeziei româneşti moderne: „Preţuit sau contestat, Arghezi stă, ca şi Eminescu, în calea tuturor”.
Dacă‑l raportăm la zilele noastre, acest enunţ datând de aproape jumătate de secol dobândeşte o „ţandără de lumină” profetică, îndeosebi cu privire la Eminescu. Bizuindu‑se
pe axioma conform căreia „numai ansamblul dă semnificaţia părţilor” – valabilă pentru întregul volum şi formulată în aceşti termeni aici –, Eugen Simion abordează poezia postbelică a lui Lucian Blaga (1895‑1961), aproximativ egală ca întindere cu cea anterioară, în perspectiva operei sale integrale: „Ramurile fără trunchiul din care au ieşit sunt nişte banale lemne”. În plus, punctul de pornire este situat în proza autobiografică, acolo unde „imaginarul stă cuminte deoparte”, lăsând să răzbată în lumină obsesiile creatorului. Aplecându‑se asupra volumului datat de Blaga 1946 şi publicat abia în 1965, Hronicul şi cântecul vârstelor, criticul semnalează cuplul mutual‑contradictoriu tăcere‑cuvânt, central în poezie, precum şi noţiunile de plai şi dor, cu impact în creaţia filosofică, mai ales. Procedând astfel de fiecare dată când opera scriitorilor o îngăduie, când conţine, adică, scrieri de această natură, Eugen Simion îşi valorifică o pasiune care se va cristaliza la modul major în Întoarcerea autorului (1981), Ficţiunea jurnalului intim (2001) şi Genurile biograficului (2002). Este, în fond, un alt exemplu de consecvenţă, caracteristica ireductibilă a personalităţii sale. Revenind la Blaga, poetul cu cea mai mare influenţă postbelică asupra tinerilor, criticul îi valorizează creaţia ca desfăşurare organică în jurul axei: ardoare dionisiacă (Poemele luminii) – panism (Paşii profetului) – lirism magic (În marea trecere, Lauda somnului, La cumpăna apelor) – lirism arhetipal (La curţile dorului) – lirism contemplativ (Nebănuitele trepte), plus anotimpul din postume: o vară de noiembrie. Or, acest mirabil anotimp constituie tocmai forţa de portanţă axiologică a întregii pentade poetice blagiene, creată în răstimpul înlăturării sale din prim‑planul vieţii culturale. (Tot atunci, Blaga a scris şi ampla naraţiune autobiografică Luntrea lui Caron, publicată nu doar postum, ci şi postcomunist; evident, în 1976 nu se ştia de existenţa ei.) Dominantă, aşadar, tema dragostei deschide, observă Eugen Simion, „cercuri largi de cunoaştere”. Cântecul focului (iniţial, Vară de noiembrie, „titlu mai sugestiv”), Corăbii cu cenuşă şi Ce aude unicornul o atestă din plin, în vreme ce al cincilea ciclu postum, Vârsta de fier (cu evidentă rezonanţă intertextuală hindusă, kali yuga), este străbătut de ecourile tragice ale istoriei (războiul şi dictatul de la Viena), metaforele stingerii universale, ale pustiirii şi geologicului ce „sugrumă spiritul”, coagulându‑le artistic. Sub imperiul erosului din Cântecul focului, însă, metafora devine „gravidă de idei”, iar geologicul se purifică până la transparenţă. De altfel, trei îmi par a fi constatările critice majore ale acestui studiu: iscodirea lucrurilor, simţul diafanului şi dominanta spaţial
ă, toate participând la fiinţa patriei interioare a poetului. Preluând de la Albert Béguin sugestia după care patriile lăuntrice, creaţiile marilor poeţi sunt constitutive universului nostru, Eugen Simion dă contur patriei blagiene bizuindu‑se pe cele trei componente amintite. Într‑adevăr, prin iscodire, Blaga transpune poetic idealul cognitiv al fuziunii subiect‑obiect, iar prin trecerea de la dominanta temporală (din creaţia anterioară) la cea spaţială (din postume) el devine un poet solar, un poet al cărui imaginar nordic migrează spre mitologia sudului. Analiza poemului Apoteoză este extrem de convingătoare. Dar Eugen Simion nu absolutizează această mutaţie, poezia erotică evoluând „între chiotul simţurilor şi reflecţia amară” cauzată de trecere, de timp, aşadar. Harta imaginarului poetic blagian se întinde între poli multipli – precum: iubire/ trecere, sud/ nord, soartă/ perpetuare –, fiind străbătută totodată de un viguros elan ascensional (crugul, cerul, lumina, astrele). Mai vechea „monotonie a măreţiei”, cum se exprimă criticul, indusă, desigur, de consistenţa filonului metafizic, este înlocuită în postume de percepţia directă a miracolului vieţii. Transparentizarea/ diafanizare nu este însă fără nicio legătură cu cristalizarea (stendhaliană) a iubirii. Dacă în poezia lui Arghezi Eugen Simion distingea figura omului îndoielnic, în lirica lui Blaga, privită de pe aliniamentul ansamblului, figura spiritului creator este omul umbratic, în pofida solarităţii sale de crepuscul; iar aceasta, din cauza neîncrederii (expresioniste) în cuvânt, adică tot o formă de îndoială ridicată la rang iniţiatic. A locui în necuvânt înseamnă a locui în miezul misterului, adâncindu‑i fiinţa cu tăcerile propriei făpturi. Vara de noiembrie şi Luntrea lui Caron se află pe acelaşi nivel de realitate a misterului, iluminat de „steaua cea mai tristă”.
Pentru Alexandru Philippide (1900‑1979), al cărui singur volum de poezie publicat după război (Monolog în Babilon, 1967) dă senzaţia unui „cer spiritual romantic puternic elenizat”, Eugen Simion face apel la imaginea plastică a lui Hölderlin, în care, stând cu picioarele în râul modernităţii, poetul bate zadarnic din aripi către cerul grecesc. Nimic mai potrivit. Elogiat odinioară de Ion Barbu pentru romantismul intelectualizat din Aur sterp, volum care a înlăturat „dubla trivialitate a unor rurali fără mister” şi a formelor galante moderniste, poetul se şi ne amăgeşte multă vreme cu visul, pe care îl simulează spre a‑şi disimula scepticismul cognitiv. Ulterior, şi acesta este cazul Monologului în Babilon, preeminenţa mitului nu diminuează intelectualizarea emoţiei, dar, spune just Eugen Simion, face să respire poezia. Fantezia lui Philippide nu poate fi altfel decât livrescă; regresia însăşi în zona aurorală a umanităţii e determinată (şi controlată) exclusiv cerebral: „mâlul neliniştii existenţiale este filtrat de reflecţie”, notează criticul.
Fragment din vol. Scriitori români de azi (II), Editura Cartea Românească Educaţional
■ Scriitor, critic şi istoric literar
Pompiliu Crăciunescu
