Ce se poate afirma, aproape fără ezitare, după ce s‑a parcurs, fie și la nivel informativ, istoria arhitecturii memoriale, este că aceasta, indiferent de natura sa – tradițională, modernă sau postmodernă –, are un referent cert. Ce se întâmplă însă în momentul în care acesta dispare sau, și mai ciudat în aparență, când acesta nu a existat niciodată?
Noul regim comunist instaurat în România după cel de‑Al Doilea Război Mondial a implicat automat și schimbarea esteticii oficiale, ideologizarea tuturor artelor și supunerea acestora în fața discursului oficial. Astfel, în prima etapă, ante‑1964, monumentele publice au avut ca prim scop acreditarea noii puteri prin instalarea în spațiul public, și prin inocularea agresivă în conștiința colectivă, a unor figuri și simboluri specifice socialismului internațional, dar și național, alături de comemorarea unor momente istorice relevante pentru acreditarea unei identități a partidului (Răscoala din 1907, Grivița ’53 etc.). În numărul final al revistei Arta din 1963 găsim scris:
„Monumente importante au fost ridicate în anii puterii populare în Capitală și în alte orașe ale țării: cel al lui V.I. Lenin de Boris Caragea, Monumentul ostașului sovietic eliberator de Const. Baraschi, Monumentul Eroilor Patriei de Marius Butonoiu, Zoe Băicoianu, T.N. Ionescu și Ion Dămăceanu, Monumentele ostașului român de la Oradea (de Iulia Oniță), Baia Mare (de Andrei Ostap), Arad (de Gavril Covalschi) și Timișoara (de Ion Vlad), Monumentul înălțat la Buzău în amintirea răscoalei de la 1907 de Cornel Medrea, Monumentul lui Suvorov, opera sculptorului Marius Butunoiu (…), reprezintă doar începutul unei activități care va câștiga continuu în amploare. (…) Ne aflăm, neîndoielnic, în pragul unei ere în care profilul artei românești va fi definit nu numai de expoziții, ci și de marile fresce și monumente statuare ce‑și vor aduce o contribuție de seamă la educarea estetică și cetățenească a omului societății socialiste.”
Anul 1964 marchează o ruptură fundamentală față de paradigma anterioară și eliberează artele de constrângerile realismului socialist, dictat de puterea sovietică. Această distanțare s‑a realizat, cel puțin în prima parte, prin manifestări scrise și prin construcții conceptuale, așa cum este cel al lui Frunzetii, care arată cum aceste propuneri noi trebuiau, mai întâi, justificate și subordonate ideologic, modernizarea expresiei plastice fiind ea însăși un argument în favoarea tematicii oficiale. Artele plastice, în special cele decorative, devin componente secundare ale arhitecturii, iar profesiile specifice artiștilor plastici sau arhitecților își extind granițele și către alte domenii.
„Marele număr de edificii cu destinație colectivă, clădiri de instituții publice, fie lăcașuri de cultură și de sănătate; ori simple complexe arhitectonice de locuințe sau de turism, solicită neîncetat, într‑o măsură care sporește de la an la an, talentele artiștilor. Noua concepție a spațiului urbanistic introdusă de epoca socialistă reintegrează artele plastice arhitecturii, de care epoca individualismului burghez n‑a reușit să le desprindă decât temporal.(…) Una din picturile murale cu care Zoltan Kovacs decorează foiaerul sălii de spectacole a clubului muncitoresc amintit (Clubul Combinatului Clujean „Carbochim”, n.a), are ca temă lupta din ilegalitate a partidului culminând în insurecția armată de la 23 August 1944 și rezultatul ei, Eliberarea.” (Frunzetii, 1964)
Începând cu 1965, prin intermediul revistei Arta plastică, se reactualizează filosofia școlii Bauhaus, în contextul unui spirit nou, modernist, care începuse să se manifeste și în România prin așezarea în prim-plan a rolului social al arhitecturii. A doua parte a deceniului șase este marcată de o schimbare de paradigmă ce va urmări o viziune integratoare a arhitecturii, a picturii și a sculpturii în același spațiu. Astfel, cele trei forme artistice devin componente într‑un construct spațial unic, în care arhitectura este privită ca o sinteză a tuturor artelor: „Astăzi, artele sunt izolate în ele însele. Numai o colaborare deliberată, o interpenetrare a activității tuturor celor care participă la operă, poate să‑i smulgă din această izolare. Arhitectul, pictorul și sculptorul trebuie să învețe din nou să cunoască și să înțeleagă edificiul în complexitatea sa, în întregul și în părțile sale. Atunci, operele lor vor regăsi singure spiritul arhitectural pe care arta de salon le făcuse să‑l piardă.” (Arta, p. 23)
În acest context de liberalizare parțială și de modernizare a concepției și a expresiei artistice, încep să apară tot mai multe proiecte de sculptură ambientală, de artă monumentală, de fapt machete pentru arii spațiale ample, arhitecturi laice, lipsite sau nu de funcționalitate, iar arhitecții încep să proiecteze edificii sculpturale, în care forma nu mai presupune automat și o funcție. În aceeași perioadă se inițiază și se organizează și simpozioanele în aer liber, adevărate laboratoare experimentale, în care se tatonează forme și filosofii noi, ca în final să se traseze viitoarele direcții în sculptura oficială, dar și în practica de atelier a sculptorilor. Efectele acestor noi căutări plastice urmau să se vadă în expunerile publice, în special în cadrul marilor Saloane Oficiale. De aceea, în parcurile de sculptură, iar cel de la Măgura de Buzău devine cumva paradigmatic pentru fenomen, identitatea autorilor nu este una imediat evidentă. Foarte puțini sculptori veneau aici cu propriul program de atelier, majoritatea preferând libertatea experimentului în defavoarea formelor deja acreditate. Tabăra de la Măgura poate fi privită ca o colecție amplă de explorări în toate direcțiile deschise de arta modernă, dar și rezervorul viitoarelor forme oficiale, indicatorul fundăturilor și al căilor închise, al variantele predispuse la decorativism facil sau la repetiție, ca să nu mai vorbim despre produsele reziduale, acelea care nu se ridică la standardele profesionale ale timpului. Șansa acestui enorm câmp de studiu și de investigație, în care se regăsesc toate performanțele, convulsiile și conformismele unei epoci paradoxale, vine din continuitatea fenomenului și din istoria sa riguroasă, întinsă de‑a lungul a șaisprezece ediții, între 1970 și 1985, care a mobilizat numărul impresionant de o sută șaizeci și trei de sculptori, autorii a două sute cincizeci și șase de lucrări, toate răsfirate pe o suprafață de douăzeci și unu de hectare.
Astăzi, situl de la Măgura capătă valențe simbolice noi: chiar dacă fiecare simpozion avea o temă oarecare, diversitatea formelor predomină peisajul. Nu există o distincție clară între o ediție și alta, toate lucrările par din aceeași perioadă, una preistorică, anti‑istorică, semne ale unei civilizații dispărute și ermetice. Natura învăluie formele din marmură de Rușchița și face de multe ori imposibil accesul direct, creând o imagine similară junglelor exotice în care vestigiile trecutului devin sursele irepresibile ale unor noi mitologii. Aceste amenajări stranii în aer liber își duc existența la limita percepției culturale: ignorate atât de oficialități, cât și de istoricii de artă, vizitate de un public neavizat și fără posibilități de informare, devenite ocazional locuri de picnicuri sau de grătare ad‑hoc, ele generează în jurul lor un fel de alter‑spațiu, unul aflat în afara istoriei, un memorial autoreflexiv, adică unul dedicat sculpturii înseși. Nu putem vorbi de un muzeu în aer liber, așa cum nu vorbim despre un parc de sculpturi, după practicile oarecum similare din țările occidentale, fiindcă lipsesc de aici toate datele unui parcurs asumat: program curatorial, documentare, informare, supraveghere și, mai ales, intenționalitate și agregare instituțională. Nimeni nu și‑a propus ca acest tip de situri să devină muzee, iar până când autoritățile nu vor lua această decizie, ele rămân într‑un limb cultural, la periferia memoriei, acolo unde iau naștere legendele și se manifestă primele semne ale unui sacru primar.
Chiar și atunci când taberele de sculptură au obosit și au devenit manieriste, pretexte pentru artiști de a socializa într‑un mod organizat și remunerat, iar pentru organizatori (Primării, Prefecturii și alte administrații publice care sponsorizează evenimentul) un prilej de a marca evenimente vizibile în calendarul cultural, au existat momente în care artiștii au putut să își pună în practică proiecte importante, altminteri irealizabile. Cu excepția taberelor (simpozioanelor) de la Măgura (16 ediții), Arcuș (7 ediții, 1974‑1980), Căsoaia (7 ediții, 1979‑1985) și Săliște/Poiana Soarelui (7 ediții, 1981‑1987), majoritatea celorlalte tabere erau organizate în interiorul orașelor, având un scop clar, acela de a mobila spațiul urban cu sculpturi de dimensiuni monumentale, practică ce s‑a păstrat până în prezent. Spre deosebire de monumentele comemorative, acestea au doar o valoare artistică decorativă, nu lucrează cu memoria, nu presupun și nici nu solicită, de cele mai multe ori, eforturi de interpretare.
Taberele de sculptură comuniste, având ca vârf de lance pe cea de la Măgura, ar trebui să fie o sursă primară importantă pentru înțelegerea evoluției sculpturii contemporane românești, nu atât din punctul de vedere al inventarului artiștilor participanți, cât din acela al laboratorului intern al creației, al cercetării artistico‑formale, dar care, din păcate, devin pe zi ce trece mai greu de vizitat și cu atât mai puțin de studiat.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Dalina Bădescu
