José Antonio Hernández García: Gaudí sau estetica tăcerii
„Frumuseţea reprezintă încununarea adevărului, iar cum arta este frumuseţe, înseamnă că nu există artă fără adevăr.” Antoni Gaudí Una dintre problemele care apar în valorizarea estetică a oricărei opere de artă este subiectivitatea percepţiei noastre. Ceea ce Kant numeşte judecăţi apriorice şi ceea ce fiecare dintre noi aplică, adesea, într-un sens care nu are nimic de-a face cu critica de artă sunt elemente din care e posibil oricând să construim sofisme. „Arta este o minciună care ne spune întotdeauna adevărul” ar putea fi corolarul unei anumite modalităţi de a judeca frumuseţea, lipsindu-ne, astfel, de posibilitatea de a stabili o judecată de valoare unică şi definitivă asupra canonului frumuseţii unei opere. E imposibil să judecăm după aceleaşi criterii o conservă de supă Campbell realizată de Andy Warhol şi Naşterea lui Venus de Botticelli.
În plus, sensibilitatea personală e un conglomerat de idei, experienţe, gusturi, prejudecăţi, valorizări şi viziuni specifice ale lumii – din care nu putem exclude nici datele reprezentate de pura fiziologie, de funcţionarea sistemului glandular sau hormonal – care ne împiedică să stabilim întotdeauna un set de criterii obiective prin excelenţă; sub influenţa unui relativism senzorial extrem, am putea chiar spune ca e imposibil să fundamentăm o estetică în absenţa elementelor subiective. Desigur, putem recunoaşte ambianţa sacrului chiar prin intenţia declarată a unor opere artistice. Edificiile construite cu scopul de a spori sau de a întări credinţa creştină, pentru a ilustra sacralitatea anumitor repere spirituale sau pentru a transmite învăţătura unei anumite doctrine poartă în ele, prin chiar acest fapt, semnul transcendenţei ce defineşte aspectele spirituale ale existenţei. Nu trebuie să uităm nici că, în anumite epoci, mare parte din arta produsă sub regimurile totalitare interbelice (1917-1940) avea un sens oarecum asemănător, deşi îndreptat într-o altă direcţie: Statul era înlocuitorul ideii de Dumnezeu.
Arhitectura religioasă ne permite să recunoaştem, fără urmă de îndoială, forma în care frumosul şi sublimul se întrupează şi reprezintă unul dintre momentele în care estetica dobândeşte, dincolo de frumuseţea sa implicită, statutul de spiritualitate şi de transcendenţă. Arta religioasă sintetizează idealul grec al unităţii dintre bine, frumos şi adevăr. Una dintre senzaţiile cele mai puternice pe care o are cel ce se află în faţa şi înăuntrul Templului Ispăşirii din Catedrala Sagrada Familia din Barcelona este aceea de a fi martorul unui spaţiu prin excelenţă sacru, unde tăcerea se presimte în şi se nutreşte din maiestatea formelor arhitecturale. Este o caracteristică de bază a poeticii spaţiului sacru aceea de a permite contemplarea şi introspecţia: tăcerea esenţială la care privitorul participă, astfel, fie şi numai pentru o clipă, e tăcerea absolutului. Cu toate că e dificil să exprimi senzaţiile personale în faţa unei opere de atât de mari dimensiuni, emoţia este o componentă de care nu se poate face abstracţie în ceea ce priveşte evaluarea unui fapt estetic. Căci cea care determină viziunea estetică este tocmai emoţia.
În Misterul catedralelor de Fulcanelli (pseudonim al unui alchimist necunoscut) se explică limbajul secret al pietrei. Catedralele sunt carţi deschise, pline de mesaje secrete pe care doar cunoaşterea profundă a simbolisticii sacre le poate revela. Iar aici, nu înţelegem, desigur, prin sacru, excusiv domeniul creştinismului: căci mare parte a limbajului ermetic al alchimiei se regăseşte în majoritatea marilor catedrale europene. Şi nu doar ca limbaj exprimat în imagini ori relicve, ci şi ca aspect cât se poate de tangibil. Culoarea vitraliilor şi întregul ritual care însoţea modelarea metalului din care erau confecţionate clopotele catedralelor gotice sunt detalii mai puţin cunoscute, dar aflate în strânsă relaţie cu vechile practici alchimice.
Deşi liturghia catolică este cea care repetă, ritualic şi sacral, actul creaţiei originare plasate în acel mitic illo tempore, spaţiul de cult este cel care conferă sacralitate în adevăratul sens al cuvântului şi care, în acest fel, reuşeşte să abolească timpul profan. Delimitarea spaţiului sacru, ne aminteşte Mircea Eliade, este cea care se opune în egală măsură timpului. Dincolo de aceste graniţe reapare timpul linear, profan. În interiorul său se adoposteşte timpul sacru care ne trimite mereu, simbolic, la momentul însuşi al Creaţiei. Repetarea ritualică a euharistiei reprezintă renaşterea periodică a fiinţei noastre căzute în timp. Presimţirea eternităţii poate avea loc doar în cadrul sacralităţii incintei sacre.
Toate acestea îi erau perfect cunoscute lui Antoni Gaudí (1852-1926), cel care, în plus, a inclus în profunda sa viziune religioasă o complexă morfologie organică ce pare a da viaţă întregii sale creaţii. Astfel, viaţa este elementul care caracterizează, de la bun început, conceptul arhitectonic al catedralei Sagrada Familia. Nu e, deci, deloc neobişnuit să găsim pe una dintre faţade un ansamblu sculptural reprezentând urcarea la Cer a Fecioarei alături de Arborele Vieţii. Aceste reprezentări ale arborilor vieţii au fost dintotdeauna imagini recurente în majoritatea culturilor şi religiilor: din Egipt sau China şi până la populaţiile mixteco-zapotecilor ori la neamurile din Oceania. Confirmarea Fecioarei mame a lui Iisus (mater = materia) în calitate de stăpână a întregii creaţii este o alegorie metafizică ce face ca cele două lumi, cea terestră şi cea celestă, să se întâlnească şi, de asemenea, ne dezvăluie sensurile propriei noastre condiţii de copii ai Domnului.
Realizarea artistică exterioară, cu toate nenumăratele sale detalii, pare asemenea frunzelor unui arbore apărut din chiar materia pietrei. Întrebarea dacă arta imită natura sau dimpotrivă, dacă natura imită arta este lipsită de sens în faţa acestei opere, dar şi în ceea ce priveşte viziunea estetică a lui Gaudí: ambele se unesc şi colaborează pentru a exprima marele cod al Creaţiei. Artistul descoperă afinităţi şi vasele comunicante ale materiei şi le organizează pe toate în cadrul unei sinteze ce reproduce nivelurile diverse ale lumii. Structura, textura şi simetria arborescentă a turnurilor catedralei Sagrada Familia ne pun deodată în faţa unui mister ce se revelează: posibila renaştere spirituală se află în însăşi natura înconjurătoare, cea care ne face conştienţi de propria noastră condiţie umană imperfectă. Nevoia de iubire este înnăscută fiinţei şi existenţei umane şi, de aceea, frumuseţea sacrului poate fi reprezentată în conformitate cu canoanele inovatoare ale artei. Nu doar frumosul poate avea o finalitate contemplativă exclusivă; ci frumuseţea însăşi poate fi o treaptă menită a ne conduce către accesul la înţelegerea deplină a transcendenţei fiinţei, către un stadiu superior de comuniune cu absolutul.
Prin intermediul registrului simbolic, arhitectura catedralei Sagrada Familia vizează, de asemenea, modul în care fiinţa umană înţelege sacrul. Cele optsprezece turnuri simbolizează imaginea celor doisprezece apostoli, a celor patru evanghelii, a Fecioarei Maria şi a lui Iisus Hristos. Planul ansamblului implică trei nave, pentru a corespunde, în acest fel, organizării spaţiale a catedralelor medievale, unde simbolul ternar este imaginea trinităţii primordiale. Credinciosul care priveşte din exterior edificiul, îşi poate, deci, aminti datele esenţiale ale naşterii, morţii şi învierii lui Hristos şi, procedând astfel, actualizează mereu aceste momente semnificative la nivel interior. Avem de-a face, aşadar, cu o excelentă operă pedagogică durată în piatră şi care nu se serveşte de cuvintele scrise, ci doar de adevărul imaginilor. La fel ca în cazul marilor catedrale ale Evului Mediu, aflat în faţa acestei construcţii, fiecare credincios poate percepe în mod cât se poate de direct şi de exact mesajul Învierii, dar şi al martiriului lui Iisus-omul.
În plus, porticul Credinţei, cel al Speranţei şi cel al Milei (cele trei virtuţi teologale) indică drumul ce trebuie urmat pentru a cunoaşte şi pentru a asimila (nu fără ajutorul Raţiunii) misiunea creştinismului. Şi subliniază încă ceva: că drumul autentic al desăvârşirii de sine este numai şi numai acesta, cel bazat pe virtuţile creştine. Arta devine, deci, un vehicul de transmitere a adevărului revelat, ca ilustrare a misterelor fundamentale şi în prezenţa deplină a Fiinţei. Ontologia, epistemologia, teologia şi logica trascendentă şi spirituală se întâlnesc, astfel, drept singură cale de cunoaştere întinsă de-a lungul fiecărui portic şi faţadă a catedralei gândite şi proiectate de Gaudí.
Numerele sunt şi ele parte integrantă a simbologiei arhitectonice. Atrage atenţia un pătrat magic – plasat pe faţada Patimilor, nu departe de scena sărutului lui Iuda şi desăvârşit de arhitectul Subirachs – ale cărui cifre dau suma de 33 (vârsta lui Hristos) în orice direcţie, inclusiv pe fiecare din cele patru laturi. Se spune că ar exista nu mai puţin de 310 de posibilităţi de a ajunge la acest rezultat. Mulţi filosofi, de la Pitagora şi până la Athanasius Kircher, sau de la Wittgenstein la Godel, au vorbit despre perfecţiunea imanentă a numărului, înţeleasă drept semn evident al frumuseţii sale. Trebuie să observăm şi amănuntul că, printre cele 16 numere, nu apar 12 şi 16, însă se repetă 10. (…) Un efect asemănător oferă privitorului şi unele ansambluri sculpturale realizate după moartea autorului. În cel intitulat „Verónica”, este reprezentat Gaudí însuşi. Este vorba despre nişte figuri având contururi accentuat geometrice, care ne amintesc oarecum de estetica rece a realismului socialist. Sunt efigii caracterizate de o severitate extremă şi având un abia simţit accent uman care contrazice sensul global pe care artistul a dorit să-l confere ansamblului. Pe de altă parte, Gaudí s-a inspirat din contururile subtile şi din liniile curbe ce caracterizează vegetaţia terestră şi acvatică. Structura cilindrică a unor specii de cactuşi sau textura aparte a unor corali par a fi incluse în complicatul plan al acestei uluitoare construcţii neterminate, care ar putea fi desăvârşită până în anul 2026, centenarul morţii marelui său creator.
În Antichitate, operele artistice nu erau considerate a aparţine unui anumit autor. Ideea (imaginea) artistului ca autor al operei apare târziu în istoria culturii. Abia în Renaştere s-a impus ideea individului ca autor. În Evul Mediu era recunoscută doar posibilitatea ca o colectivitate anonimă să fie iluminată de harul divin şi, astfel, să devină capabilă a ridica un monument, o mânăstire sau un castel, fără a fi, însă, simţită necesitatea sublinierii vreunei autorităţi artistice individuale. Esenţială era opera în sine: autorul ei era, însă, un simplu intermediar. Creaţia lui Gaudí, dată fiind complexitatea sa, a beneficiat în egală măsură de efortul şi talentul mai multor generaţii pentru a fi desăvârşită. Şi în ciuda dificultăţilor tehnice pe care le implică o operă de asemenea dimensiuni, finalitatea sa ca expresie a unui veritabil centru de pelerinaj şi obiect de cult este în afara oricărei îndoieli. În plus, nu trebuie să pierdem din vedere că strania sa frumuseţe arhitecturală o înfăţişează drept model cât se poate de actual pentru construcţiile ecleziastice, diferenţiindu-se, însă, în mod fundamental de arhitectura monastică. Bernardo de Claraval a fost cel care a intuit baza comună a ambelor modele: construcţiile ecleziastice trebuia să includă toate formele de pictură şi de podoabe exterioare menite a face să sporească sentimentul religios al credincioşilor, în vreme ce elementul definitoriu al incintelor monastice era capacitatea lor de a se folosi de toate acestea pentru evitarea distracţiilor care ar fi împiedicat eliberarea sufletului. Cu bolţi joase, doar câteva raze de lumină le aminteau călugărilor de necesitatea iluminării interioare prin intermediul strălucirii spiritului.
Catalanul Eugenio D’Ors (1881-1954) a stabilit, în Ştiinţa culturii, că istoria artei se poate defini ca alternanţă între clasic şi baroc. Opera lui Gaudí ar putea foarte bine să fie pusă sub semnul unui neobaroc organic, foarte încărcat şi împodobit cu numeroase ornamente. Însă secretul său se vădeşte în aceeea că în centrul operei sale, în egală măsură ca şi în însăşi substanţa acesteia, descoperim tăcerea profundă şi primordială a originilor. Arta este nostalgia acestei tăceri.
Traducere de Rodica Grigore
■ José Antonio Hernández García s-a născut în 1961, la Ciudad de México. A studiat relaţiile internaţionale la Colegio de México. Colaborează la prestigioase reviste din America Latină şi din Europa, publicând proză scurtă, poezie şi eseuri. S-a afirmat, de asemenea, ca traducător, tălmăcind în spaniolă opera unor autori ca Ernst Junger, Carl Schmitt, Henry de Montherlant, Louis Ferdinand Céline, André Gide şi Mircea Eliade, faţă de care nutreşte o admiraţie deosebită.
