Gigantismul antropomorfic din poemele erotice ale lui Doinaş, Sorescu, Nichita Stănescu sau Cezar Baltag apărute în anii ’60, ’70 însemna, probabil, pentru acea generaţie atât eliberarea psihologică după două decenii de dictatură, cât şi nevoia reconectării la tradiţia lirică autentică în care expresionismul blagian, dată fiind şi marginalizarea poetului filosof ca urmare a refuzului său de a accepta orice compromis, a fost reperul cel mai emulat
Povestea unor şoareci chitcani din savana africană, nu văzută, ci auzită, deoarece nu am tăria de tristă reputaţie de a urmări Animal Planet, îmi pare vrednică de o grăitoare parabolă a stării de lucruri din istoria recentă a României. Aceste mărunte creaturi îşi creează un spaţiu menit supravieţuirii, cu pârtii croite prin iarbă, al cărui desen e un labirint doar de ei ştiut. Îndeajuns de extins pentru a-şi găsi hrana, acesta e şi suficient de încurcat pentru a deruta prădătorii. Până într-o zi când 
ierburile au fost cuprinse de flăcările unui incendiu spontan. Capcani în labirint, chitcanii se învârteau la nesfârşit în el, înăbuşiţi de fum şi carbonizaţi, dar nu înainte de a vedea arcuindu-se deasupra lor trupurile mlădioase ale zebrelor, antilopelor, gazelelor şi altor vietăţi ale savanei care au reuşit să fugă de dezastru alegându-şi liber calea.
O scrisoare a unui scriitor reîntors în România după mulţi ani petrecuţi în străinătate, în care se plânge de faptul că e marginalizat de grupul din jurul revistei locale, îmi demonstrează că în viaţa noastră literară încă mai există complexul „chitcan” din vremea labirintului comunist. Puterea îşi asigura atunci controlul asupra tuturor cărărilor vieţii publice: dacă porneai pe traseul plan editorial, la capăt ameninţa ca sabia lui Damocles epurarea de la Ministerul Culturii. Dacă ajungeai în bun de tipar, şi acesta era vizat de oamenii Ministrului Dulea. Dacă totuşi reuşeai, deşi neagreat de putere, să publici cartea, existau două posibilităţi: să fie topită sau să fie interzis autorul. Persoana dispărea din punct de vedere civil, iar numele său era şters din cartea vieţii publice. Stăpână peste labirint, puterea s-a văzut confruntată într-o zi cu un incendiu; nu, nu a fost vorba de o revoluţie politică în deplinătatea cuvântului, ci de… globalizare. Micul labirint controlat a devenit parte a unor structuri politico-administrative transfrontaliere a căror lege are prioritate, ca şi a lumii academice internaţionale şi a sferei discursului concentrică planetei. Ce importanţă mai are o politică locală de tabuuri mafiote când un autor poate publica pe câteva continente într-un singur an? El rămâne însă fără îndoială cu gustul amar al circumstanţei de a fi salvat de străini sau, precum confratele meu într-ale scrisului, de se regăsi printre străini când credea că s-a întors acasă.
Unul dintre numele tabuizate în prima şi ultima parte a epocii comuniste în România este acela al lui Ştefan Aug. Doinaş, pe care avem bucuria de a-l regăsi acum pe o antologie de poeme publicată recent de Editura Academiei, cu o prefaţă semnată de un sibian, Mircea Braga, şi editată de Magdalena Bedrosian, şlefuitor de talente cândva la editura lui Marin Preda. Titlul, inspirat şi el, O sută şi una de poezii, reverberează fin mărturisirea lui Kierkegaard în jurnalul său din 1848 că, asemeni Şeherezadei, scrisul îl îndepărtează de moarte. Tot în scris s-a regăsit Doinaş după anii petrecuţi în închisoare, ca răspuns la întrebarea citată de prefaţator, pe care şi-o pusese atunci, confruntat cu apocalipsa ce a urmat instaurării noii puteri: Unde sunt oamenii care nu mai sunt?
Cu siguranţa tipologizării persuasiv argumentate care îl caracterizează (aici, prin recurs la eseurile lui Doinaş), Mircea Braga îl localizează pe poet prin proiecţii pe două axe. Pe de o parte, Doinaş este, alături de Ion Barbu, un reprezentant al modernismului ermetic-esoteric, care poate fi citit prin grila Noii Critici ce a dominat mijlocul de secol. Imaginarul împrumutat dintr-o tradiţie mitopoetică definită de Ion Barbu ca un text aedic compus de toţi poeţii lumii îi îngăduie însă poeziei sale un statut în afara unui curent anume, adică de poet clasic. În felul acesta, devin relevante, în exerciţiul de canonizare, atât „ideea poetică” pe care o considera Titu Maiorescu drept element hotărâtor al combustiei lirice (aidoma contemporanului său, Matthew Arnold), cât şi teoriile lui George Steiner, pentru care testul valorii unei creaţii este posibilitatea contextualizării/ actualizării ei de la o generaţie la alta.
Gigantismul antropomorfic din poemele erotice ale lui Doinaş, Sorescu, Nichita Stănescu sau Cezar Baltag apărute în anii ’60, ’70 însemna, probabil, pentru acea generaţie atât eliberarea psihologică după două decenii de dictatură, cât şi nevoia reconectării la tradiţia lirică autentică în care expresionismul blagian, dată fiind şi marginalizarea poetului filosof ca urmare a refuzului său de a accepta orice compromis, a fost reperul cel mai emulat. Nu ne putem imagina limba română fără asemenea versuri dăltuite în ea: „Nimeni nu va şti că suntem tot atât de aproape/ şi că, seara, sufletul meu,/ ca ţărmul care se modelează pe ape,/ ia forma uitată a trupului tău…/ Astăzi nu ne sărutăm, nu ne dorim,/ Stând la început de anotimp fermecat,/ astăzi ne despărţim/ cum s-au despărţit apele de uscat.” Cadenţa impecabilă a versului dă o aparenţă înşelătoare unei poezii care acroşează miturile esenţiale ale culturii universale într-un idiom distinct de familiaritatea limbajului tribului. Omul şi compasul (1966) inaugurează seria de poeme îndatorate imaginarului medieval, cu laborioasa lui încărcătură simbolică. Încercând să deseneze în nisip o ordine platonică a arhetipurilor, poetul alege Cercul şi Triunghiul, evocând prin aceasta atât ochiul din triunghi, cât şi pe Dumnezeu cu compasul, reprezentate în mod curent pe portalul catedralelor gotice. Poruncile Decalogului contra fixării divinităţii într-un chip anume servesc ideii lui Gautier sau Keats că şi zeii mor, numai arta (fixată în materialitatea incoruptibilă a limbajului) e eternă. Exerciţiul de imaginaţie din Omul din lună despre casa în care iubita se închide ca într-o piramidă după moartea sa s-a dovedit tragic profetică, personalitatea puternică a lui Şetfan Aug. Doinaş părând la plecare celor cunoscuţi să fi luat lumea cu el, lăsând un gol de neînlocuit.
Propria experienţă îi insuflase o filosofie a istoriei ca manifestare a puterii brutale şi fixate într-o psihologie faraonică, războinică. Acela-care-nu-se-teme seamănă cu Ozymandias (Ramses al II-lea) din sonetul lui Shelley, ale cărui edificii gigantice fuseseră menite să îngrozească rivalii. „Toţi regii mi s-au închinat” pare să rezume egomania psihopată a omului puterii, pe care Doinaş, ca şi Shelley, o ia în derâdere printr-o structură contrară de sens: cursul inexorabil al timpului e sugerat de umbra regelui peste regi, care e proiectată diferit de soarele în apus, precum şi de imaginea a trei suliţe pe o stâncă ce pare să evoce panoul central al Noului Testament, crucificarea. Mistreţul cu colţ de argint, una dintre cele mai frumoase arte poetice din literatura universală (al cărei comentariu mi-a fost cenzurat din cartea de debut), este caracteristic pentru înclinaţia poetului către discursul sapienţial (alegorie, parabolă, fabulă…). Cu cele trei viziuni ale sale (a idealistului pentru care fantasmele sunt reale, a omului de rând, prizonier al realităţii, şi a poetului care le aduce în unitate prin analogie, figură – mistreţul cu colţi ca argintul) acest poem se înrudeşte cu Balada celor trei puncte de vedere (al hedonistului, al militarului şi al anahoretului), poetul părând să cerceteze ipostaze ale condiţiei umane, în care se include pe sine însuşi. Este interesant, pentru un studiu al metamorfozelor unei cariere sub influenţa succesiunii ideilor şi stilurilor, cum evoluează de la ipostaza de cugetător exterior şi superior universului experienţei către solipsismul unei părţi a modernismului (se doreşte Robinson, autonomie deplină a eului ce-şi este şi insula şi marea, adică propria lume), pentru ca în Anotimpul discret (1975) să se autoreprezinte ca un text pe care doar lectura îl poate aduce întru fiinţă (altminteri turnat în dificilele terţine ale liricii devoţionale): „El nu e această lumină, nu poate./ El nu e un lucru în sine, ci toate./El are-opintiri şi reacţii netoate.// Citiţi-l încet. El e însuşi încetul./Primiţi-l discret. El e însuşi discretul./ El n-are a face nimic cu poetul.//Priviţi-l de sus. E o simplă figură./Rostiţi-l mereu: e o lipsă în gură./El n-are o altă fiinţă mai dură.//El nu e prezent. Însă poate să fie./El nu-i de cules, ca o tulbure vie/ de litere coapte. Siliţi-l să fie” (Poemul ca somaţie a lecturii).
Dacă acest poem reflectă poetica liricii contemporane (figura autorului în text), Vânătoare cu şoim (1985) e simptomatic pentru reinstaurarea dictaturii în anii ’80. Poetul e acum, ca şi scribul lui Shelley, care se sustrage egomaniei fanariote, un prizonier al Puterii pe care reuşeşte totuşi să o submineze prin scris. Doinaş este un maestru al metaforelor relevante, cum le numea Blaga, sau cognitive cum le numim azi. Poemul care dă titlul este o magistrală artă poetică dublată de o satiră politică. Discursul megalomaniac al puterii („evul ce mi s-a predat”) e îngânat de „grămătic”, umilul scrib care scrie după dictare, dar care prin perverse erori răstoarnă istoria dorită de prinţ în opusul ei, în vreme ce în el se naşte spiritul de opoziţie al şoimului eliberat în zbor. Hăitaşii cu surâs de câini zeloşi, golanii gata de acţiune „când ura de la curte asmuţă haita” completează o istorie hiroglifică dar foarte uşor de decodificat de către cei care au trăit atunci. Proslăvitul liturgic al conducătorului alegorizat printr-un prinţ al superbiei aristocratice din Evul Mediu (cu „donjoane şi ducate”) culminează cu substituirea stelei de sus cu obscura stemă a variantei sale pământeşti, steaua în cinci colţuri. Admirabil de sugestiv pentru tensiunea dintre putere şi scriitori în acei ani e poemul Cheia. Cenzorii căutau într-adevăr sensuri subversive ascunse în orice text, lachei servili etichetau orice deviere de la osificatul limbaj de lemn drept nebunie, poetul impresionând prin hotărârea de a salva ceea ce simţea că rămăsese neatins de atingerea maculantă a Gulagului: „partea din mine care n-a murit.” Poetul simte dezgust pentru umanitatea aservită, subumană, privită critic de… o veveriţă de la grădina zoologică. Aceasta nu se îngrozeşte de propriile zăbrele ci de „văzul cu gratii/ al omului liber” care o priveşte de dincolo de ele… (Veveriţa în cuşcă)
Poemele scrise după 1990 păstrează tonul mizantropic, noua istorie părându-i-se un travesti fără substanţă („banalul ca să scape de primejdii/ profane se îmbracă în odăjdii”), un limb ce nu poate păcăli ochiul expert cu „vraja unei false naşteri”, „un teren incult/ în care nu s-a-nsămânţat de mult” suferind de incultura cronică din epoca postbelică, o revărsare de neruşinare – aluzie, probabil, la victimizarea fostelor victime în locul judecării vinovaţilor –, o comedie, s-ar spune, dar dincolo de care experienţa trecută îl face să bănuiască „mâini/ de fier [ce] vor fi doar lese pentru câini.” Combinaţia de proză ritmată şi versificaţie rimată serveşte unui discurs dublu codificat: pe de o parte, reportaj din lumea nouă, pe de alta, revenirea la patetismul sublimat al unui profet care clamează în deşert.
Profund sunetul acestei poezii pe care Editura Academiei o aşează astfel în canonul poeziei române, simptomatică pentru fracturile societăţii postbelice şi pentru reverberaţiile ei în „modul intelectual al lirei”, pe care poetica barbiliană a inspirat-o lui Doinaş, Baltag, Sorin Mărculescu şi alţii.
