„Plecând de pretutindeni şi dăruind pretutindeni semne‑ale aducerii‑aminte.”
Din martie până în decembrie – socotind data naşterii şi a morţii – anotimpurile închid în succesiunea lor viaţa lui Nichita Stănescu, protejând‑o de sezonul mort, al iernii. Dar, spune Rilke în cea de‑a treia elegie, dedicată iubirii ca izvor perpetuu al vieţii, „iubirea noastră nu este asemeni cu‑a florilor, într‑un singur an încheiată; atunci când iubim, o sevă/ foarte străveche urcă în braţele/ noastre. O, copilă, află aceasta:/că iubit‑am în noi, nu Unicul, nu Viitorul, ci/ fermentarea unui noian; nu un singur copil, /ci toţi străbunii care, asemenea unui grohotiş de munte sfărâmat,/ stau la temeliile noastre”. Fugind de teribilul înger al unui cer străin şi terifiant, de fiarele adulmecătoare care fac lăcaşul oamenilor nesigur, eul liric încearcă să delimiteze un spaţiu specific omului, care este unul istoric, al succesiunii generaţiilor şi un distil al locuirii lor creative.
Un studiu din 1999 al lui David Rigsbee, Styles of Ruin: Joseph Brodsky and the Postmodernist Elegy (Stiluri ale ruinei: Iosif Brodski şi elegia postmodernă) ne‑a făcut să ne întrebăm dacă există într‑adevăr un determinism exercitat de semioza unei faze culturale asupra genurilor şi stilurilor literare.
Gândită prin categorii negative – indeterminare, alienare, deconstrucţie diseminare – matricea postmodernă a fost mediul firesc de expresie al unui autor care îşi definea singur condiţia de exilat politic din fosta Uniune Sovietică în vestul american ca pe o suprapunere a alienării sociale şi a alienării care defineşte în general condiţia umană. Spre deosebire de Rilke, unde elegia este un poem filosofic, elegiile lui Brodski se păstrează mai aproape de caracterul originar al genului, al tristeţii cauzate de o pierdere. Obiectele lamentaţiei sunt figuri ale culturii de adopţie, regina Mary a Scoţiei, poetul baroc John Donne sau modernistul T.S. Eliot, Brodski încercând să se naturalizeze astfel în noul spaţiu anglofon. Lipsit de sentimenul sprijinului în temele unei comunităţi istorice, Brodski are într‑adevăr tendinţa de a adopta masca retorică a celui exclus, care contemplă din afară modul de viaţă întemeiat în valori colective. El nu trăieşte spontan, ci mediat, prin contemplarea vieţii altora de care rămâne străin. Asumându‑şi rolul de observator din afara universului sătesc în care Dumnezeu este prezent în conştiinţe şi în tot ce făptuiesc localnicii, poetul se recunoaşte pe sine însuşi ca fiind un înstrăinat, trăind după altă lege: „În sate, Dumnezeu nu trăieşte numai în colţuri de icoane, aşa cum pretind batjocoritorii, ci, în mod evident, peste tot. El sfinţeşte fiecare acoperiş şi tigaie, împarte fiecare uşă dublă. În sate, Dumnezeu dăruieşte din abundenţă – sâmbăta găteşte linte în oale de fier, dansează o jigă leneşă în flacăra pâlpâitoare şi îmi face cu ochiul mie, care sunt martor la toate acestea. […] Şansa de a cunoaşte şi de a asista la toate acestea, în pragul toamnei ceţoase, este, aş spune, singura notă de fericire disponibilă pentru ateul satului”.
Un titlu precum Cântec de leagăn la Capul Cod (peninsulă din Massachusetts) este ironic, deoarece el nu s‑a născut în America, nu a cunoscut iubirea şi protecţia maternă, iar rădăcinile sale nu
merg în trecutul ţinutului, posedând doar o identitate‑surogat. Tropi ai falsei identităţi, cum sunt scena unui ţinut real, actorul în locul unui eu identitar, apar deseori, alternând cu tropi ai absenţei: se imaginează murind şi descoperit de lăptar dimineaţa sau caută zadarnic o confirmare a propriei identităţi în vidul oglinzii, în absenţa oricărei tovărăşii.
Elegiile lui Nichita Stănescu sunt poeme filosofice, lamentaţia făcând loc mai curând unei jubilaţii a vieţuirii plenare. Dacă Brodski jinduieşte după un cer ce i se refuză, Nichita Stănescu dezavuează metafizica, robia zeilor, propunând, ca şi Rilke, un subiect uman conştient de sine ca supremă formă de existenţă. Interpretată ca imn al antichităţii getice, cea de‑a doua elegie este, de fapt, o respingere a perioadei mitice din istoria omenirii, opţiunea poetului fiind energetismul ateu, evoluţionismul lui Vasile Conta, spectacolul unei materii cosmice în perpetuă metamorfoză, ajunsă la conştiinţă de sine, prin care se desparte de pământul obârşiei, în sens alegoric, prin accedere la limbaj şi transferul existenţelor în cuvinte („să spunem pământului că este pământ”). Poetul se delectează cu speculaţii ştiinţifice despre efectele acceleraţiei până la limita vitezei luminii, sau transcrie fenomenologia spiritului la Hegel într‑un fel de holism cuantic, personificat de omul‑fantă.
Cu toate acestea, Nichita Stănescu nu aparţine poeticii rilkeene, fie şi din perspectiva hermeneuticii heideggeriene. Elegiile sale sunt contaminate de demonul deconstrucţiei postmoderne. Observăm că nu operează cu binarităţi, ci cu semnificanţi derrideeni ai unor opoziţii interne, astfel încât orice sens se constituie doar prin negarea opusului său, nu prin propriul conţinut independent: „Voi alerga, pentru că numai ceea ce este/ nemişcat în el însuşi/ se poate mişca,/ numai cel care e singur în sine/ e însoţit…”. Inima, sâmburele, măduva sunt corelativele sentimentului de identitate plenară, ţinând de esenţa modului de fiinţare în lume. Spre deosebire de oglinda antropofagă a lui Bronski, conştiinţa poetului este un agent al unei constituţii fenomenologice a lumii. Adesea asociată mercurului/ inteligenţei (ca şi la Ion Barbu), această conştiinţă este mediul afin în care se oglindesc lucrurile, ea însăşi devenind obiect al propriei gândiri: „Mai degrabă asemeni mercurului/ înapoia geamului/ oglinzii,/ mă voi privi în toate lucrurile,/ voi îmbrăţişa cu mine însumi/ toate lucrurile deodată,/ iar ele/ mă vor azvârli înapoi, după ce/ tot ceea ce era în mine lucru/ va fi trecut, de mult, în lucruri”.
Un monism vitalist adună laolaltă anotimpurile, punctele cardinale, spaţiul şi timpul într‑un univers cvadridimensional sau într‑un borgesian aleph – configuraţii totalitariste care subordonează aleatoriul naturii unor reprezentări inteligibile. Poetul se simte solidar cu spaţiul naţional, cu locul său pe harta lumii care îi intensifică sentimentul propriei fiinţe: „A te sprijini de propriul tău pământ/ când eşti sămânţă, când iarna/ îşi lichefiază oasele albe şi lungi/şi primăvara se ridică.// A te sprijini de propria ţară/ când, omule, eşti singur, când eşti bântuit/ de neiubire,/sau pur şi simplu când iarna/ se descompune şi primăvara/ îşi mişcă spaţiul sferic/ asemenea inimii/ din sine însăşi spre margini”.
Deşi începute în 1912, Elegiile din Duino aveau să fie publicate abia în 1922 – un an miracol în care au apărut câteva din capodoperele modernismului. Pentru Rilke, şi în primăvară când natura îşi revarsă sevele, aceasta îşi este sieşi insuficientă. Ea rămâne mereu asemenea „morţilor tineri”, rezervor de viaţă netrăită în absenţa spiritului care are misiunea transcendentă de a‑i da sens: „Azvârle din braţele‑ţi golul/ către spaţiile ce respirăm; poate că păsări/ văzduhul mai larg îl simt, în zbor mai intim.// Da, primăverile aveau nevoie de tine. Unele stele/ credeau că poţi să le simţi. Se ridica/ spre tine un val, în trecut, sau/ când treceai lângă o fereastră deschisă/ se dăruia o vioară./ Totul era solie.// Ai dus‑o la capăt ?”
Nichita Stănescu emancipează natura, un monism vitalist emanând din imaginarul poetic interpretat bachelardian de Corin Braga în cartea sa, Nichita Stănescu. Orizontul imaginar (1993). Între eu şi lume se naşte o relaţie de reciprocitate, ochiul în care locuieşte fiind şi cel care se deschide în câmp ca într‑un tablou de Ţuculescu. Rilke are o atitudine sacerdotală faţă de lume, elegiile sale descinzând din cea mai pură tradiţie orfică şi având ceva din atmosfera eterată a castelului ce le‑a servit de decor.
Nichita Stănescu este un fenomenolog pentru care conştiinţa fiinţării în lume se naşte la întâlnirea cu ea. Nu se năzuieşte la transcendere, ci la rodire a spiritului‑sămânţă în pământul ei fertil: „Dar mai înainte de toate,/ noi suntem seminţele şi ne pregătim/ din noi înşine să ne azvârlim în altceva/ cu mult mai înalt, în altceva/care poartă numele primăverii…// A fi înăuntrul/ fenomenelor, mereu/ înăuntrul fenomenelor.// A fi sămânţă şi a te sprijini/ de propriul tău pământ”.
Cum putem explica, nu doar descrie, diferenţele dintre elegiile celor trei poeţi? Orfism modernist versus monism postmodern este una din ele. O altă deosebire, între cei doi poeţi ai postmodernităţii – Brodski şi Stănescu – pare să ţină de circumstanţe politice. Brodski era traumatizat de experienţa exilului, pe care nu şi l‑a dorit. Nostalgic, îşi simte uneori buzele articulând cuvinte în limba maternă în care nu se mai putea adresa nimănui în jur.
Pentru scriitorii români, anul 1966 reprezenta un dezgheţ, o primăvară a unei societăţi renăscute din totalitarismul instaurat în anii ’50. Renăşteau speranţele revenirii la strălucirea necenzurată şi estetismul neîndoctrinat al perioadei interbelice. Astfel se explică, poate, diferenţa dintre elegia modulată în meditaţie filosofică a lui Nichita Stănescu şi accentele elegiace personale din poezia Premiatului Nobel, Iosif Brodski. „Mereu înlăuntrul fenomenelor” este Nichita în prag de aniversare, mereu înlăuntrul poemelor în care continuă să ne apară universul gândirii sale.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
