„…O istorie parodică a literaturii române.” Cuvintele îmi cad în auz dintr-un microfon asediat de o mulţime de alte dispozitive de potenţare a sunetului şi reducţie a comunicaţiei eficiente, în vreme ce caut febril din ochi standul editurii unde urmează să asist la o prezentare de carte: Editura Ideea Europeană. Nu am timp să aflu nici numele autorului şi nici al criticului care îl apără la modul „şi de ce nu ar fi 
cineva liber să scrie o astfel de istorie?” Sigur că genurile evoluează, dar pentru o răsucire de o sută optzeci de grade, prin care canonul unei literaturi deviază în derizoriu, adică parodos în loc de odos, chiar e nevoie de un avocat capabil să câştige cauze disperate. Nu e timp de reflecţii, îmi spun, mă pregătesc să cer voie unor persoane care staţionau în mijlocul trecerii, dar… pasajul era chiar locul lansării. Eliberaţi de constrângeri şi formalism, organizatorii Târgului de Carte Gaudeamus 2017 au combinat cărturăria cu gastronomia, cârnaţii maramureşeni cu mămăliguţă, Spring Time-ul bucătăriei asiatice şi îngheţata tailandeză cu iaurt (citez reclama de la radio, eu nu am avut curajul să mă aşez la coadă). Oare cartea ce se lansa acum şi al cărei destin merită să ajungă în istoria literaturii române cu ce s-o fi „servind”?… Deşi sună aproape blasfemitor, întrebarea este cheia receptării unei cărţi, închişi cum suntem fiecare în cercul nostru hermeneutic, deşi nu lipsiţi de semne diriguitoare în cartea-obiect. Uneori, ele ne par însă greu de dispus într-un desen coerent, inteligibil. Contrariat de prezenţa a două texte fundamental diferite în orizontul de aşteptare al cititorului cărţii de poezie a Aurei Christi, Geniul inimii, lansată sâmbătă, 25 noiembrie 2017, la Târg, un critic, altminteri admirativ, se întreabă, pe coperta patru, ce pot avea în comun Scripturile şi Nietzsche, părând să uite că poate cel mai răscolitor catharsis din literatura lumii are loc în inima lui Alioşa Karamazov după iniţierea în pătrunzătorul, dar satanicul mesaj al Oaspetelui de Taină… Soarta labilă a cărţilor nu se referă la valoarea lor intrinsecă, închisă în universul virtual al literelor, asemeni unei partituri muzicale, ci la şansele lor de a mişca minţi şi afecte. Dintre miile de cărţi ale târgului, câte se vor adresa viitorului?
Uneori, scrierile sunt descoperite abia în postumitatea artistului. Acesta este cazul corespondenţei lui Constantin Brâncuşi cu Marcel Duchamp, celebrul dadaist, despre care autoarea antologiei publicată la Editions Dilecta (Paris, 2017), Doina Lemny, spune că a descoperit-o în Biblioteca Kandinsky de la Centrul Pompidou şi în atelierul sculptorului. În Prefaţa la preţiosul volum, autoare
a menţionează faptul că ambii corespondenţi au fost foarte discreţi în privinţa relaţiei lor, ceea ce nu se poate spune despre relaţia lui Brâncuşi cu Ezra Pound şi alţi reprezentanţi celebri ai celeilalte feţe a modernismului, cel îndeobşte astfel botezat pentru a fi deosebit de avangardele cu ale căror programe şi manifeste nu avea nimic în comun. Convinşi, ca şi T.S. Eliot, că mintea Europei e mai mare decât a oricărui autor individual, moderniştii grupului londonez apelau la erudiţia publicului şi la capacitatea lui de a înţelege limbaje şi codificări sofisticate. Nu simplitatea comportamentului unui artist de sorginte plebeie, cum îl prezenta Duchamp publicului american, trebuie să fi văzut ei la Brâncuşi, ci o inteligenţă ieşită din comun şi o estetică tot atât de dificilă precum a lor. Brâncuşi a fost solicitat să creeze decorurile pentru teatrul simbolic, de inspiraţie japoneză, al lui Yeats, care, în scrierea sa autobiografică, A Vision, vorbeşte despre formele pure şi semnificaţiile cosmologice ale ovoidelor lui Brâncuşi, în vreme ce Ezra Pound admiră formele libere de gravitaţie ale lui Brâncuşi, sieşi suficiente, precum formele geometriei analitice. Înrudirea lui Ion Barbu cu Brâncuşi peste graniţa dintre limbaje artistice ne confirmă teoriile despre coerenţa epistemologică – şi, în consecinţă, stilistică – a unei epoci.
Vizitând Galeriile de Artă din Washington în 1995, am văzut centrul secţiunii dedicate modernismului ocupat de sculpturile lui Brancusi şi picturile lui Picasso. Drumul către inima Americii culturale i-a fost deschis lui Brâncuşi de Duchamp, după cum reiese din corespondenţa celor doi. Lansat în Franţa în primul val al artei contemporane prin includerea câtorva lucrări în programul Salonului Independenţilor din 1912, Brâncuşi a trezit şi interesul avangardiştilor, printre care Duchamp, Fernand Léger, Henri Pierre Roché sau Picabia. Lui Duchamp i s-au datorat primele participări la expoziţii colective în America, primele expoziţii personale, cataloage, ecouri în presă, achiziţii. Spre deosebire de limbajul relaţiilor cu moderniştii, a cărui elevată culme a fost atinsă de poemul Pasărea de aur dedicată de poeta imagistă Mina Loy Măiastrei lui Brâncuşi, mesajele lui Brâncuşi către Duchamp se reduc, de obicei, la instrucţiuni cu privire la transportul, dispunerea sau vânzarea operelor sale, în vreme ce scrisorile lui Duchamp menţionează cu precizie şi concis detaliile care sunt, de obicei, stabilite între un impresar şi clientul său artist. Aflăm de aici cu precizie soarta fiecărei lucrări, prima expunere sau primul proprietar. Două elemente atrag atenţia ca fiind tradiţional asociate grupurilor de avangardă. Unul dintre ele este chiar spiritul de grup, conştiinţa supremă a afilierii la un tip de caracter, mod de viaţă, crez, cel mai important fiind spontaneitatea gândirii şi manifestării, în absenţa autorităţilor sau balastului tradiţiei. Devenită trăsătură comună, această independenţă îşi pierde sensul, un aspect de care se pare că au fost ei înşişi conştienţi, căci solidaritatea ia forma pierderii identităţii individuale, membrii grupului adresându-se unul altuia cu apelativul „Maurice”. Duchamp i se adresează, aşadar, lui Brâncuşi, cu „Cher Maurice”, care nu acceptă jocul însă, semnând, sec, Brâncuşi, iar, uneori, în perioada de glorie, chiar, simplu, B.
În interviul acordat periodicului New Art, din 1933, Duchamp îl descrie pe Brâncuşi ca pe un sihastru care îşi petrece tot timpul în atelier, aceasta fiind unica sa lume. Dimpotrivă, Duchamp, ca toţi avangardiştii amorezaţi de civilizaţia modernă şi de evenimentele mondene, îi scrie lui Brâncuşi din cele mai diferite locuri, trăind din plin senzaţionalismul jocului de ruletă în Monaco, plăcerile vieţii la Budapesta, vinul burgund, soarele mediteranian, ca şi ceaţa londoneză. Se bucură de invitaţii din partea unor cluburi afluente, solicită uneori împrumuturi, achiziţionează cu jumătate din preţul oferit de primul colecţionar la moartea acestuia operele lui Brâncuşi cu scopul declarat de a menţine lucrările laolaltă, dar vinde din tablouri oricând are nevoie de bani. Intuieşte fără greş valoarea unei expoziţii sau colecţii, este printre primii care îşi oferă operele instituţiei ce va deveni celebrul Muzeu Guggenheim din New York, al cărui criteriu iniţial de selecţie era arta non-reprezentativă. Prezenţa publică e mai puţin prilej de afirmare a unor principii estetice, cât de reclamă, din care cauză, probabil, are mai mult success în America tot mai consumistă şi mediatică. De exemplu, interviul acordat revistei New Art se intitulează „Marcel Duchamp revenit în America, acordă un interviu”, cu subtitlul „Celebrul artist francez, care l-a adus pe Brancusi la Galeria Brummer, face câteva remarci inteligente cu privire la artă”. Dacă moderniştii îşi urmează afinităţile elective, avangardiştii fac clasamente; o expoziţie se intitulează „De la Brâncusi la Duchamp“. Duchamp stăpâneşte la perfecţie limbajul formal al unei corespondenţe, face risipă de amabilităţi, complimente, nu uită să vorbească despre vreme, lansează invitaţii – un adevărat geniu al socializării, asediind un taciturn urs carpatin, sau, de fapt, un om anihilat cu totul de artistul obsedat de creaţie ca unică preocupare. La prima expoziţie americană, Brâncuşi mărturiseşte: „Acestea sunt lucrările mele, nu sunt multe, deoarece drumul meu a fost greu, singur şi anevoios”. Îl vedem, aşadar, pe artistul român la o răscruce a artei moderne, întorcând o faţetă afină fiecărui curent, dar insuficient explicat de poetica unuia singur, aşa cum spunem despre Duchamp, un avangardist Dadaist. Opera sa are noutatea cu efect de surpriză totală a avangardei, dar, după cum dovedesc desenele şi o ştiinţă davinciană a relaţiilor geometrice; nu e străină de apelul subconştientului colectiv, jungian, prin înrudirea cu schematismul simbolic al artei negre, dar emană şi o sugestivitate a sofisticatei tradiţii esoterice, mitopoetice a Europei, prin care i-a cucerit pe imagişti. În fine, prin descentrarea obiectului estetic şi structuri modulare, anunţă, cum îl prezintă un catalog de la Tate Gallery, estetica postmodernă.
Apariţiile publice şocante ale lui Duchamp, cum a fost nuditatea unui Adam modern, descins din Cranach, sau celebrul exponat intitulat „Fântână”, nu i-ar fi asigurat probabil mai mult decât un loc la galeria avangardistă, dacă el nu ar fi acroşat şi coduri mai complexe ale modernismului, cum a fost estetica autonomiei estetice susţinută de împrumuturi din arta asiatică sau vehicularea unor ideologeme la modă cum era polarizarea pe genuri a structurilor psihice – intelectualismul masculin şi instinctualitatea feminină. Celebra lucrare pe sticlă, Mireasa dezbrăcată de celibatarii ei, îşi însuşeşte estetica asiatică (pe care în interviul din New Art i-o atribuie lui Brâncuşi) mai precis, pictura caligrafică, fragmentarismul ca în tradiţia ukiyo-e, sau tendinţa tributară filosofiei budiste, Zen, a spiritualizării. Dualitatea vegetalului şi cosmicului menţinută în tensiune de Jakuchu Ito în Luna şi eflorescenţa de prun (1800) operează similar în lucrarea lui Duchamp, cu simboluri ale unei civilizaţii sufocante (însemne, uniforme, creaţie tehnologică) ale celibatarilor şi dimensiunea ascensională a eternului feminin.
În 1955-1956, Muzeul Guggenheim organizează o expoziţie Brâncuşi care este ulterior găzduită de Muzeul din Philadelphia. Organizatorul, James J. Sweeney, îl contactează direct pe Brâncuşi, Duchamp nemaifiind solicitat, deşi îşi oferise insistent serviciile. Ca şi cum contractul conspirativ al celor doi s-ar fi încheiat, ultimul mesaj al lui Duchamp, un fragment de telegramă de după 1956, poate chiar din anul dispariţiei lui Brâncuşi, 1957, abandonează jocul, măştile, personajele redobândindu-şi identitatea empirică: Cher Brancusi, attends mois – Marcel.
