Adevărul este că postmodernismul provoacă nelinişti şi în alte cercuri scriitoriceşti din România, în afară de sibieni.
Vocea distinsului universitar de la celălalt terminal al telefonului mobil sună cu o desăvârşită naturaleţe şi fără accentul ardelenesc pe care îl detectez numaidecât în convorbirile din ultima vreme. „Vorbitorul mi-a cerut să-i spun fără înconjur, dacă, după opinia mea, postmodernismul este inconturnabil”. Parcă acesta a fost cuvântul de natură să pună în dificultate o valahă turcită, neobişnuită cu rafinamentele 
latiniste ale Şcolii Ardelene. „I-am răspuns, continuă Profesorul, că, dacă există cuvântul inconturnabil, atunci cu siguranţă există şi cuvântul postmodernist”.
Adevărul este că postmodernismul provoacă nelinişti şi în alte cercuri scriitoriceşti din România, în afară de sibieni. Nu, după cum ştia şi un spirit ancorat în sedimente culturale mai vechi decât latinitatea, cum a fost Lucian Blaga, fenomenele culturale nu sunt „conturnabile”, putrefactele altor vremi nu se reciclează, eterna întoarcere e doar un mit. Dacă faza culturală pe care o numim „postmodernism” şi-a epuizat toate resursele şi poate fi clasată e însă o altă problemă.
Două apariţii relativ recente, semnate de comparatistele Monica Spiridon şi Florica Bodiştean, tratează ceea ce este inclus sub umbrela postmodernismului inclusiv de către teoreticienii care îl despart complet de post-structuralism, chiar dacă nu putem gândi cultura populară şi studiile culturale, căci despre ele e vorba, în afara cotiturii semiotice din anii ’50 şi ’60.
Atitudinea critică pe care o adoptă Monica Spiridon se simte din titlul în engleză – Popular Culture. Modele, repere şi practici contemporane (Scrisul Românesc, 2013) – care indică distanţare de fenomen, deoarece, altminteri, geografia conceptului nu lasă afară literatura română. Stilul alert, expresiv, dovedind un intelect activ şi flexibil, care poartă amprenta distinsei comparatiste, dobândeşte în acest eseu monografic inflexiuni ironice mult mai accentuate, comentariul dovedind uneori o plăcere caragialescă în a sesiza vulnerabilităţi ce fac obiectul unei şarje satirice sau chiar al unor pagini de pamflet. Derizoriul civilizaţiei, resimţit de o elită foarte restrânsă, dar hiper-profesionalizată după deceniile de explozie a teoriei, a molipsit şi sfera creaţiei, cultura reducându-se la „arta de consum [care] nu are durată, ci doar o existenţă ciclică, de tip metabolic, care se desfăşoară între fabrică şi lada de gunoi. […]
Ca să luăm câteva exemple, o carte pe care o bagi în buzunar, o citeşti în metrou sau în bucătărie şi până când o termeni se face ferfeniţă, după care o arunci (în uitare sau în recipientul cu resturi menajere – e totuna); muzica de divertisment, înregistrată şi ascultată din raţiuni conjuncturale, de care te debarasezi jenat când a ieşit din vogă; suvenirurile din ipsos, din carton vopsit, sau din tinichea strălucitoare, adunate din voiajuri mai mult sau mai puţin culturale – de tipul Turul Romei în cinci zile sau O vacanţă de vis pe malurile Senei şi mai nou Turul Codului lui Da Vinci sau Turul Lord of the Rings – coparticipă la ritmurile cazaniere, împreună cu obiectele de uz domestic.”
În comparaţie cu elegantul secol iluminist, pestriţa societate victoriană extinsă din cartierele metropolelor în suburbiile insalubre recent populate de masele de ţărani dislocate de Revoluţia Industrială îi inspira elitistului filosof Thomas Carlyle metafora epistemologică a hainelor care definea o epocă a suprafeţelor, lipsită de substanţă. Monica Spiridon metonimizează metafora lui Carlyle reducând noţiunea la „furnitură culturală”, un cuvânt ce nu mai e poate familiar într-o vreme când au dispărut croitorii…
Este amintită genealogia celor două genuri, ficţional şi metaliterar, originea fiind identificată în Şcoala de critică socială de la Frankfurt, a lui Theodor Adorno, care a început prin a încerca să conştientizeze în rândul publicului politicile manipulative ale puterii, devenite tot mai autarhice şi periculoase în Germania anilor ’30, şi care au sfârşit contemplând efectul unui regim depersonalizant şi uniformizant în arta fără însuşiri (Kunst ohne Eigenschaften) produsă în serie la Hollywood sau în alte paradisuri artificiale şi artificioase ale Americii interbelice. Comediile pentru subdezvoltaţi mintali erau servite ca antidot contra temerilor generate de criza financiară şi politică.
Forma canonică a genului e identificată în rândul criticilor adunaţi de Richard Hoggart şi, ulterior, de Stuart Hall la Centrul pentru Studii Culturale de la Birmingham, expediaţi cu eticheta de „postmarxişti” şi recunoscuţi doar pentru „contribuţia majoră” a înlocuirii termenului „de masă” cu acela de „popor”… Efectul retoric este cel scontat, dar lumea universitară occidentală, cel puţin din propria experienţă, nu coboară la nivelul atins în fostele state socialiste printr-o politică de personal întoarsă pe dos. E drept că CCCS a ieşit de sub mantaua Noii Stângi, dar mentorul mărturisit de Hoggart este John Ruskin, iniţiatorul curentului estetist din Anglia Victoriană, care s-a opus „efectelor uniformizante ale subculturii şi divertismentului ieftin” de care atât el cât şi actualii apărători ai proletariatului încearcă să-l ferească. Studiul contextualizant, holistic, al ordinii culturale reclamă, în realitate, multiple şi variate lecturi.
Scenele satirice din spaţiul cibernetic, electronic, mediatic sau politic sunt admirabil schiţate, ele ilustrând totodată acuitatea observaţiei şi proprietatea teoriei lui Baudrillard despre hiperrealitate: cauzalitatea reciprocă dintre o realitate devenită simulacru şi un simulacru petrecut în timp real. Construcţia mediatică a republicanei Sarah Palin e de natură să arunce lumină asupra rolului determinant al imaginilor în impunerea unei vedete, de orice fel.
Dimpotrivă, Florica Bodiştean adoptă metoda culturalistă în studiul Eroica şi erotica. Eseu despre imaginile feminităţii în eposul eroic (Pro Universitaria, 2013) cu întregul instrumentar metodologic al unei teorii critice pe care Monica Spiridon a numit-o, în altă carte, Interpretarea fără frontiere (Editura Echinox, 1998). Studiul reprezentării femeii în epsoul eroic de la Homer la literatur
a de război a primei conflagraţii mondiale nu urmăreşte o cât mai mare acoperire empirică, ci schiţarea unei tipologii şi elaborarea unei naraţiuni explicative. Figura feminină este încadrată într-un model ai cărui parametri includ rolul social, profilul moral, evaluarea simbolică într-o societate de tip patriarhal sau evoluată, constrângerile genului literar asupra construcţiei ca personaj etc. Este o abordare analitică, exploatând universul de semne în toate implicaţiile sale, uimind prin detalii, dar nu este o abordare rece, ci mai curând o pătrundere empatetică în lumea textului care devine foarte vie, angajându-ne emoţional ca şi cum ar fi reală – amintindu-ne prin această manieră de regretatul Nicolae Balotă.
Ceea ce frapează în lectura acestei cărţi pe fondul binecunoscutelor emisiuni radio şi de televiziune sau articole inflamate ale unei vieţi publice obsedate de politică şi isterizate pe acelaşi subiect este discursul deosebit de politicos, de reţinut în exprimarea discretă a dezaprobării, dar entuziastă a admiraţiei stârnite de personajele feminine care sunt, pe rând, laşa Elena, îndatoritoarea Andromaca, nobila Creusa capabilă de sacrificiu în numele unor valori mai presus de individ, „amazoana civică” din fruntea unui popor (Didona), pasionata şi paradoxala Isolda, trufaşa Rowena, generoasa şi modesta Rebeca… Anatomia figurii feminine se despleteşte în albia cuprinzătoare a progresului civilizaţiei şi a teoriei ideilor.
Discursul Floricăi Bodiştean aminteşte de farmecul conversaţiei de altă dată la vreun taifas boieresc sau al stilului epistolar elevat. Ambele cărţi sunt libere de jargonul şi locurile comune ale studiilor literare postbelice. Dacă Monica Spiridon impresionează prin focurile de artificii ale imaginilor surpinzătoare, deşi foarte expresive şi adecvate, Florica Bodiştean se remarcă prin construcţia impecabilă a unor fraze complexe sintactic, dar foarte bine conduse: „Dar vinul aducător de fericire, nefericire şi moarte are şi el un antidot, şi acesta este indiferenţa simbolizată de câinele Petit-Crū, un element deloc de neglijat din scenariu. E un câine fermecat, dar al unei zâne, pe care Tristan îl dobândeşte oarecum prin forţă de la ducele Gilain din Ţara Galilor, ca răsplată pentru că l-a scăpat de asuprirea uriaşului Urgan cel Păros, şi i-l trimite Isoldei. Câinele acesta, prin clopoţelul atârnat la gât, are, ca şi flloarea de lotus din Odiseea, puterea de a lecui tristeţea şi de a aduce uitarea oricărei dureri. Isolda îi descoperă secretul şi, pentru că nu i se pare drept ca ea să uite, iar Tristan, neuitând, să sufere, aruncă clopoţelul în mare.”
Test de erudiţie şi de capacitate în a stabili conexiuni, studiul teoretic sau comparat lasă, ca în cazul celor două autoare, să transpară toate componentele unei personalităţi umane, dincolo de exerciţiul profesionist, strict disciplinar.
