Simplitatea frazei, tonul indiferent şi golit de afecte contrastând cu gravitatea subiectului sunt primele impresii ale celui care citeşte Omul de sticlă, povestirea care dă titlul recentului volum de proză scurtă publicat de Ioan Suciu la Editura Ideea Europeană. Iniţial se poate crede că este vorba de o naraţiune născută în umbra Străinului lui Camus, iar universul cărţii chiar este unul absurd până la caricatural, tragic sau grotesc, tratând un mit totalitar al condiţiei umane în stil existenţialist. Chiar dacă inspiră comparaţii cu precedente celebre, proza lui Ioan Suciu este în realitate redactată într‑un stil cu inconfundabile mărci personale.
Nu numai Străinul, dar şi Oamenii din Dublin, volumul de povestiri ale lui James Joyce din 1905, investeşte în iconicitate, adică în forma semnificantă ea însăşi, stilul nepretenţios, sărăcit stilistic, fiind expresia potrivită a paraliziei intelectuale dintr‑o Irlandă colonială. În cazul lui Ioan Suciu, criza socială care acţionează în subconştientul textului este mai profundă, simptomele ei aflându‑şi expresia într‑o gramatică hipotactică, adică a fragmentării untităţilor de sens, a legăturilor logice. Cele cinci propoziţii simple din deschiderea cărţii ar fi trebuit să alcătuiască o singură frază, dar autorul desparte subiectul de acţiune (şlefuire), acţiunea de cauză (insuficienţa locurilor de muncă), de temporalitate şi de finalitate: „Eram un simplu şlefuitor la fabrica de oglinzi. Şlefuiam oglinzi timp de opt ore. Asta pentru că, la pregătirea mea, de istoric de artă, n‑am găsit nicio slujbă. După orele de muncă, mergeam mereu într‑un băruleţ să beau două beri. Şi s‑o văd pe Anisa”. Un accident de muncă ‑ alunecarea într‑una din căzile în care era tratată sticla oglinzii – îl face invizibil, deoarece soluţia îl acoperă cu un strat reflector. Interiorul acestui Meursault dâmboviţean este vid, nimic nu răzbate afară din trupul său, nici măcar imaginea scheletului, aşa cum văzuse la un muzeu de Istorie Naturală. Dacă peregrinările sale prin oraş au efectul revelaţiei absurdului lumii de care ne‑am despărţit nu demult, povestitorul nu‑şi propune în mod deliberat să arate lumii oglinda, precum omul practic deghizat în Cavaler al Oglinzilor în romanul lui Cervantes. El devine de fapt o coincidenţă a interiorului şi exteriorului, vidul său interior fiind efectul realităţii absurde cu ceea ce‑l înconjoară. Ca şi omul invizibil al lui Wells, stârneşte panică prin comportamente similare, seamănă confuzie şi panică. La rândul său, povestitorul unei posibile alegorii a vieţii sale post-mortem, numit de alt personaj Stafia, suferă din partea unei brute tiranice tortură într‑un spital unde ar fi trebuit să fie îngrijit. Naratorul de persoana întâi este bântuit de amintirile regimului totalitarist, spitalul în care este tratat după accident fiind de fapt un fel de
Gulag sau un Penitenciar Piteşti, unde ceilalţi pacienţi se prefac a nu vedea că este torturat. Mai mult, cooperează cu torţionarul, informându‑l pe acesta atunci când victima sa încearcă să se sustragă pedepsei. Pentru a fi perceput, acesta trebuie să‑şi vopsească trupul şi să se macheze. Omul‑oglindă este în această povestire nu un revelator al adevărului despre lume, ci acel tip uman al societăţii totalitariste care este silit să se inventeze, să împrumute o mască din meniul de identităţi validate de putere al societăţii. Personalitatea umană este descompusă, dezintegrată. Omul invizibil al lui Wells dobândeşte această însuşire printr‑un experiment ştiinţific, din curiozitate faustică, dar el nu‑şi pierde nicio clipă integritatea persoanei care apare şi dispare ca într‑un act de magie, aşa cum se întâmplă cu eroul lui Ioan Suciu: „În drumul meu prin magazin, o vânzătoare leşină; văzuse un individ în trening, fără cap. După ce mi‑am mânjit faţa cu cremă de culoarea pielii şi după ce mi‑am luat nişte adidaşi drept încălţăminte, aveam şi cap, şi picioare. Pe cap mi‑am pus o şapcă şi‑am ieşit repede din magazin, fiind mult mai prudent în a mai pune mâna pe ceva, fiindcă acum eram vizibil”. Personajele sunt mutante, specific postmoderne, reacţionând cel mai adesea împotriva bunului-simţ comun. Memorabil pasajul în care eroul hipnotizează un poliţist alegorizat ca un robot care ascultă orbeşte de comenzi, total absurde, dar gata să le urmeze chiar şi în moarte.
Dacă prima povestire este scrisă în stil realist‑magic, cea de a doua, Managerul şi îngerul, este o povestire etică. Protagonistul îl întâlneşte pe îngerul său păzitor, dar conversaţia lor seamănă mai mult cu o întâlnire a lui Faust cu Mefistofel. Îngerul îl ademeneşte, oferindu‑i protecţie, iar protagonistul îşi începe seria de infracţiuni. El îl alungă pe managerul legitim, chiar dacă imoral, al unei întreprinderi oarecare şi‑i ia locul. Ca în vis, evenimentele se desfăşoară fără vreo legătură logică sau verosimilitate, primind însă un sens alegoric. Managerul, şeful instituţiei, nu face nimic, nu ştie nici măcar ce fac subalternii. Locul său poate fi uzurpat de oricare îndrăzneţ. Identitatea sa este dată de biroul şi fotoliul ocupate, atunci când se aventurează în afara spaţiului biroului fiind recunoscut doar după şosetele albe şi îmbrăcămintea exentrică de culoare portocalie. El este un uzurpator, un surogat, amintind de societatea pe dos a regimului comunist în care reprezentanţii puterii se pricep mai puţin decât subalternii sau deloc, dar se bucură de o putere absolută, remarcile lor întâmplătoare devenind dogme preluate de întregul personal. Gesturile sunt divorţate de interpretări. Pantomima acestor povestiri aminteşte de vechiul regim, dar aluziile topice sunt la o ţară cu economie capitalistă (întreprinderea aparţine unui străin), membră a Uniunii Europene. Noua realitate continuă să fie însă un teren instabil, bântuit de coşmarurile istoriei. Îngerul care îl sprijină pe erou în felurite escrocherii îi trezeşte acestuia curiozitatea asupra identităţii sale. Îl urmează şi ajunge la o… închisoare. Un final à la Bulgakov, dar cu iz de justiţie poetică. La fel ca într‑o moralitate medievală, sufletul faustic este ademenit şi sprijinit în dorinţele ilicite doar de o forţă a răului.
Povestirile următoare, Dictatura celor mici şi Efectul dezastruos al unui vaccin, sunt distopii, lumi răsturnate, civilizaţii în oglindă, unde cei mici se substituie adulţilor sau, dimpotrivă, adulţii ajung să se comporte ca nişte copii.
Autorul respectă parametrii de gen ai prozei existenţialiste, unde lucrurile inspiră a sartreană greaţă, fiind emancipate în raport cu oamenii sau chiar substituindu‑li‑se. Bunicul chemat la şcoală se adresează catedrei şi scaunului profesorului, privind într‑o parte, neluând în seamă prezenţa copilului care i se substituise: „Eu sunt, Claus! spuse puştiul. Eu v‑am chemat! – A făcut fiu‑meu vreo boroboaţă? spuse bătrânul privind spre locul în care se afla puşţiul, dar fără să‑l vadă, uitându‑se prin el. – Da, zise copilul profesor. – Ce anume? – Ascultă, moşule, nu cred că e cazul să pierdem timpul; întreabă‑l pe el!”
În cea de a doua povestire, autorul speculează convenţiile genului distopic, lunecând în caricatural şi grotesc, acestea fiind însă percepute doar de cititori, nu şi de personajele care trăiesc într‑o comedie, nu într‑o dramă.
Execuţii cu repetiţie, ultima povestire din volum, e un foarte ingenios joc cu convenţiile câtorva genuri: fabulă, basm, bestiar alegoric. Personajele sunt un grup de vânători şi o haită de urşi care se vânează reciproc cu sorţi schimbători de izbândă. Poziţia lor – când unii, când alţii sunt încercuiţi, ucişi, gătiţi, mâncaţi, împăiaţi – sugerează instabilitatea unei lumi a confruntării permanente, a schimbărilor de forţe, de situaţie, a barbariei care este întotdeauna războiul. Violenţa simbolică a acestei vânători este asociată schimbărilor de putere prin războaie sau revoluţii. Ca în epoca medievală, mai marii celor două armate, marele vânător şi ursul cel mare, se înfruntă între ei pentru a diminua vărsarea de sânge. În acelaşi timp, două teme contrastante intră în alcătuirea unei structuri unice. Violenţa confruntării este contracarată prin comutare la lumea basmului. Când marele vânător se apropie, ursul îi vorbeşte cu glas omenesc, ademenindu‑l cu o formulă de basm: „Nu mă împuşca, om bun, şi‑am să‑ţi dau nevasta şi fata şi jumătate din împărăţie!” Imaginarul ezită între ferocitate şi incocenţă, între confruntare letală şi convieţuire edenică, împăciuită. Schimbările de gen, de registru au ca scop crearea unui univers ficţional sensibil la modulaţiile unei meditaţii asupra persistenţei răului în istorie, a penetrării acestuia până în străfundurile subconştientului colectiv şi a crizei de identitate pe care o generează. Spaţiul ficţional pare să fie unul expus oricărui exerciţiu de diviziune, repliere, substituire şi permutare. Fiinţa umană nu mai are nicio consistenţă, istoria a golit‑o de interioritate şi i‑a deformat relaţiile sociale. Din agent, omul devine un geam prin care puterea îşi poate privi trecutul arhivat după dorinţă şi viitorul modelat după bunul plac.
■ Scriitor, eseist, profesor universitar, traducător
Maria‑Ana Tupan
