În 1935 Liga Naţională a Femeilor Române din Gorj, reprezentată de Arethia Tătărescu, încredinţează lui Constantin Brâncuşi realizarea unui proiect monumental dedicat memoriei soldaţilor gorjeni căzuţi în luptă în Primul Război Mondial. În 1938 acesta este inaugurat în prezenţa artistului, devenind singurul monument de for public realizat de Brâncuşi, în ciuda faptului că proiecte şi încercări în această direcţie mai existaseră[1].
Ceea ce trebuie punctat este faptul că Brâncuşi nu se afla la prima experienţă cu arta funerară, în 1907 el a primit comanda pentru un ansamblu sculptural, din partea Elizei Stănescu, în memoria soţului său, monument ce avea să fie amplasat în cimitirul din Buzău, iar în 1912 o versiune a Sărutului a fost amplasată în cimitirul Montparnasse, ca stelă pe soclul mormântului Tatianei Rachewskaia. Am putea crede, la prima vedere, că alegerea Sărutului pentru onorarea comenzii venite din partea familiei tinerei rusoaice a fost una neimportantă, convenţională şi facilă, în sensul în care Brâncuşi a vândut din atelier ceva ce se potrivea, dar analizând natura Ansamblului de la Târgu Jiu putem marca acel moment ca fiind punctul de referinţă pentru o nouă perspectivă în gândirea artistică modernă, cea a reconversiei funcţiei originare. Tema îmbrăţişării, a cuplului, are origini antice în sculptura funerară, din cultura etruscă şi romană, continuându‑se apoi în Evul Mediu şi ajungând în modernitate, cu multiple variaţii formale şi de stil, dar rămânând în mod profund aceeaşi. Dacă despre Sărut putem spune că este o sculptură şi păstrează toate datele acesteia, fiindcă, indiferent de noutatea pe care o aduce la nivel de expresie plastică, ea rămâne în convenţia clasică a obiectului tridimensional autonom şi în sine suficient, nu putem susţine acelaşi lucru despre ansamblul de la Buzău. Încă din contractul primit era stipulată noţiunea de spaţiu şi de organizare a acestuia prin relaţiile dintre părţi, acestea fiind un bust al defunctului şi „o femeie plângând lângă un soclu”. (Şuşară, Brâncuşi, 2020, p. 48) Pe deasupra, este pentru prima oară luat în considerare un destinatar colectiv al monumentului, şi nu unul individual.
Aşadar, în 1935, anul în care Constantin Brâncuşi primeşte comanda pentru Ansamblul de la Târgu‑Jiu, acesta vine deja cu două experienţe solide în domeniul sculpturii memoriale. Ce va fi de data aceasta în mod profund diferit este faptul că lucrarea nu va mai fi una de sculptură, sau nu doar de sculptură, ci şi una de arhitectură memorială, la o scară la care nu mai fusese niciodată încercată până atunci, iar acest fapt se datorează nu neapărat dimensiunilor fiecărui element al ansamblului luat separat, ci relaţiei dintre părţile componente şi felului în care întregul oraş a fost marcat şi totodată absorbit în această măreaţă construcţie.
Părţile ansamblului, Masa, Scaunele, Poarta şi Coloana, făceau deja parte din repertoriul formelor lui Brâncuşi şi, mai mult încă, la o dimensiune redusă, ele fuseseră deja realizate în atelierul artistului sau în alte contexte[2]. În sine, volumele sculpturilor se regăseau şi în imaginarul public, educat sau nu, fiind vorba despre trimiteri directe la inventarul casnic şi la arhitectura comună: o masă, scaune, un arc/o poartă şi o coloană specifică pridvoarelor caselor gorjene. Biserica, parte constitutivă a Căii Eroilor, era în curs de renovare, aşadar Brâncuşi a încorporat ceva ce deja era la faţa locului, decizie care nu înseamnă nicidecum un compromis, ci o soluţie asumată a unui aspect esenţial al propunerii sale, acela al confesiunii locale, obligatorie pentru descifrarea mesajului său cu referinţe clare la paradigma creştină răsăriteană.
„La 13 septembrie 1937, în decizia nr. 108 din 13.09.1937, primarul Târgu Jiului expune planul ce urma să se desfăşoare: «Proiectul în întregime ar consta dintr‑o alee care, plecând de la digul Jiului – care este locul de evocare al actelor de vitejie gorjenească, ar trece pe sub un portal, ce în viitor ar marca şi intrarea în grădina publică, pentru ca, continuând spre biserica ce se renovează, să se termine această cale ce va purta chiar şi denumirea de Calea Eroilor, la monumentul recunoştinţei întruchipată printr‑o coloană înaltă de circa 29 metri, înălţându‑se fără sfârşit, aşa cum trebuie să fie şi recunoştinţa noastră pentru eroii ce sunt temelia României moderne, situat acest monument în mijlocul unui parc ce se va face pe locul fostului târg de vite».” (Buliga, Ansamblul monumental de la Târgu‑Jiu, tezarul lăsat de Brâncuşi României, 2018)
Masa Tăcerii, Scaunele şi Poarta Sărutului sunt amplasate într‑un parc (de asemenea, deja existent la demararea proiectului – Grădina publică) situat lângă Jiu, apa curgătoare fiind la rândul ei parte a ansamblului. Calea Eroilor este simultan un memorial amplasat în imediata vecinătate a locului în care s‑au desfăşurat evenimentele pe care le comemorează, intrând astfel în paradigma majorităţii arhitecturii memoriale canonice, dar şi unul care îşi extinde semnificaţia luând în posesie mediul larg în care se află, aşa cum se întâmplă şi în cazul Crucii de pe Caraiman. Şi la fel ca în cazul Crucii, Calea Eroilor încorporează şi o dimensiune temporală în alcătuirea sa, într‑un mod încă mai evident, căci imaginea sa nu poate fi cuprinsă dintr‑o singură privire, percepţia ei implicând parcurgerea unui traseu care se desfăşoară atât în spaţiu, cât şi în timp. Dacă în cazul Crucii, semnificaţia drumului, a traseului, nu este una în premeditată şi riguros prefigurată, ci consecinţa unei lecturi ulterioare, sprijinite pe asocieri culturale subtile, traseul pe care vizitatorul memorialului gorjan trebuie să‑l parcurgă este unul asumat şi sugerat prin însăşi denumirea sa: Calea Eroilor.
Aşadar, prin ce diferă în mod profund Ansamblul de la Târgu Jiu de celelalte memoriale închinate Primului Război Mondial este schimbarea perspectivei asupra destinatarului şi luarea în calcul a lecturii individuale, a participării directe a observatorului, în jurul căruia se desfăşoară un parcurs, un traseu gândit în momente, în forme şi în semnificaţii, legate, la rândul lor, de un timp extins, deopotrivă profan şi sacru. Experienţele pe care Brâncuşi le‑a avut cu ansamblul funerar de la Buzău şi aproape în acelaşi timp cu Sărutul din Montparnasse i‑au deschis calea către o nouă direcţie în artă, în care privitorul este cel care generează realitatea şi activează memoria, lucrările fiind puncte de plecare pentru o experienţă individuală majoră, chiar dacă, de multe ori, cu semnificaţii diurne sau chiar private. Tocmai din acest motiv Poarta Sărutului, de pildă, a devenit fundal nelipsit din fotografiile şi din ceremoniile de nuntă, schimbându‑şi sensul iniţial sau, mai bine zis, distanţându‑se de acesta, dar fără a ieşi cu totul din sfera semnificaţiilor sacre pe care Poarta le generează, ceea ce întăreşte caracterul ei de operă deschisă aşa cum a fost el asumat încă de la început.
Ultima componentă a ansamblului este Coloana fără de sfârşit, ridicată pe locul fostului târg de vite de lângă Cimitirul Eroilor. Alegerea nu este deloc una întâmplătoare, târgul de vite fiind deja un loc de întâlnire marcat în conştiinţa publică, care poartă în sine conotaţii sacre venite din illo tempore. Siturile preistorice de tipul Stonehenge, platouri înconjurate de munţi, care ofereau siguranţă şi, în acelaşi timp, erau uşor de localizat, jucau roluri multiple în viaţa comunităţii: de la desfăşurarea alegerilor liderilor şi de la ritualurile sacre ce însoţeau noile învestituri până la marile târguri de animale şi de obiecte. Brâncuşi marchează acest spaţiu cu un ax vertical, de asemenea o practică întâlnită în toate timpurile şi în toate culturile. În acest loc, unde freamătul vieţii se percepea cel mai bine, Coloana va fi cea care va deschide porţile Cerului, făcând legătura dintre cei vii, de aici şi de acum, şi cei morţi, trecuţi în eternitate, care într‑un mod concret se află dincolo, peste stradă, în Cimitirul Eroilor.
Aşadar, traseul se încheie cu un alt element concret şi, aşa cum începutul marchează locul luptelor, sfârşitul trimite gândul şi privirea lăuntrică înspre soldaţii căzuţi. Între cele două momente, al căror referent este moartea, Calea Eroilor este fundamental una a vieţii, a etapelor arhetipale ce definesc omul: comunitatea, cea care se adună în jurul Mesei tăcerii, dualitatea şi cuplul reprezentate de Poarta Sărutului, comuniunea cu Sacrul din interiorul Bisericii şi, nu în ultimul rând, Coloana fără de sfârşit, ai cărei moduli împacă destinul individual cu acela comunitar şi universal. Între cei doi poli ficşi, oraşul este liber să se dezvolte, să se modernizeze, să îşi schimbe arhitectura şi oamenii, să curgă prin timp în mod organic, având impregnată în structura şi în identitatea sa urbană, în mod concret, relaţia cu istoria, cu sacrificiul strămoşilor şi cu spiritualitatea creştin‑răsăriteană, nonmaterială şi nonfigurativă.
■ Artist plastic, critic şi istoric de artă
Note:
[1] A se vedea Pavel Şuşară, Brâncuşi, cap. XI O paranteză (II) Ansamblul de la Târgu Jiu sau de la morfologie la sintaxă, p. 126 – 127, ed. Monitorul Oficial, 2020, Bucureşti
[2] „O Coloană autonomă, fără a se mai lua în calcul şi soclurile anterioare care conţin in nuce, dar uneori şi explicit, ideea unor romburi în spaţiu, este expusă în 1918, apoi achiziţionată de John Quinn, iar în 1920 ea este chiar ridicată de către Brâncuşi la scară monumentală, tot în cadrul unei comenzi private, în grădina din apropierea Parisului a prietenului său, fotograful Edward Steichen.” – Pavel Şuşară, op. cit., p. 128
Dalina Bădescu
