Mitologia imaginarului ancestral şi arhetipal, tradusă în laitmotive, a fost una din sursele emulate de modernism. Wagnerianismul lui Enescu s‑a manifestat inclusiv în interesul pentru mituri ale întemeierii care conectau spaţiul românesc la cel european. „Copilul Arald” din oratoriul Strigoii, inspirat de poemul omonim al lui Eminescu, este o adaptare a titlului nobiliar folosit şi de Byron în figura rătăcitorului Childe Harold (Childe Harold Pilgrimage, 1812). Alegerea între generaţiile de zei fusese o temă a literaturii romantice (John Keats) şi parnasiene (Théophile Gautier) mai înainte să o ilustreze Wagner în Tannhäuser. Enescu este atras şi el de subiect, pe care şi‑l apropie printr‑un poem al lui Eminescu, Strigoii, a cărui complexitate e cu atât mai remarcabilă cu cât era o operă de tinereţe. Lucrarea se constituie într‑o formulă de expresivitate şi stil specifice perioadei de joncţiune a veacurilor (ultimele decenii ale secolului al XIX‑lea – primele decenii ale secolului al XX‑lea). În această perioadă, lumea era în curs de transformare, societal şi istoric. În ceea ce priveşte domeniul cultural‑artistic, transformările se reflectă în modul în care creatorii se raportau la societate. Muzica devine din ce în ce mai încărcată, cu un Wagner care împinge graniţele tonalităţii la extremele acestora, prin intermediul cromatismului, sau cu compozitori precum Smetana, Dvořák, Glinka, Mussorgski, Porumbescu sau Enescu, care abordează, în creaţia lor, elemente din folclor, modale prin excelenţă. Acest context socio‑cultural se constituie în bază pentru reconfigurarea esteticii, având drept consecinţă abordarea unor subiecte care sunt reliefate prin prisma raportării la viziuni diferite de cele ale trecutului.
În ultimele decenii ale secolului al XIX‑lea şi la începutul secolului următor, adică la intersecţia postromantismului, decadenţei estetice şi a modernismului înalt, se constată o revenire la tematica religioasă după eclipsa provocată de critica germană a Bibliei din secolul anterior şi de spiritul scientist, empirist şi tehnologizant (fusese secolul revoluţiei industriale) care l‑a caracterizat.
Sentimentul sacrului este însă radical diferit de cel care a inspirat creaţia muzicală de dinaintea secolului XX. Nu mai este o sacralitate asumată ca fiind acceptată consensual, ci una la care se aspiră într‑un moment de criză ca terapie contra uscăciunii şi pragmatismului instaurat la începutul secolului. Chiar în 1900 – anul naşterii fizicii cuantice –, istoricul american Henry Adams a scris un eseu, „Dinamul şi Fecioara”, ce avea să apară abia după moartea autorului în volumul Educaţia lui Henry Adams (1918). Autorul contrastează aici forţa spirituală care a inspirat catedrale, precum cea din Chartres, cu automatismele şi repetitivitatea mecanicistă a epocii postindustriale. Filosofi influenţi ai culturii, precum Oswald Spengler, Werner Sombart, T.S. Eliot, C.G. Jung, Theodor Adorno, Sigmund Freud, Mircea Eliade ş.a., au îndreptat atenţia sofisticatei civilizaţii către imaginarul omului primitiv de natură să revitalizeze un spaţiu desacralizat şi secătuit de tehnologie.
Descoperirea oratoriului Strigoii de Enescu impresionează prin noutatea stilului Sprechgesang, creat de Schönberg în Gurre‑Lieder, zece ani înainte de Pierrot Lunaire, cunoscut ca termen de referinţă pentru apariţia genului până la publicarea studiului „On the Origins of Schoenberg’s Sprechgesang in Pierrot Lunaire” de E. Rapoport , A. Zehme şi O.E. Hartleben în 2006.
Analogiile cu oratoriul enescian îndreptăţesc presupunerea că Enescu a cunoscut lucrarea şi a emulat‑o. Gurre‑Lieder este un oratoriu în trei părţi pentru cinci solişti vocali, narator, trei coruri şi orchestră mare. Este o transpunere muzicală a ciclului de poeme Gurresange de Jens Peter Jacobsen, a căror acţiune se petrece la Castelul Gurre din Danemarca. Subiectul este o poveste medievală tragică a iubirii regelui Valdemar Atyterdag pentru amanta sa, Tove, ucisă în final de regina geloasă. Ca şi în Strigoii, este vorba de o iubire damnată, în afara legilor morale sau religioase.
Contextualizarea păgâno‑creştină, imixtiunea celor două tipologii de spiritualitate, precum şi forţa descriptivă produc un efect devastator, racordat la violenţa emoţională din pooemul eminescian, ambele lucrări căutând să exprime valori estetice, nu în mod necesar etice. Această funcţionalitate a muzicii este redată admirabil printr‑o melodică interiorizată, susţinută de un plan armonic difuz, extrem de concentrat, către esenţă, Enescu exploatând intens potenţialul expresiv „vizual” al imaginarului eminescian. Se cuvine să fie menţionată, în acest context, orchestraţia realizată de compozitorul Sabin Păutza printr‑o deplină cunoaştere a gândirii timbrale a lui Enescu, relevată prin utilizarea unei largi palete de efecte sonore, evolutive într‑un ethos cu precădere sumbru, întunecat, spiritualizat şi esenţializat la maximum.
George Enescu a început să lucreze la această partitură în anul 1916, însă schiţele incomplete prezintă fragmente în reducţie pentru pian. Aceste schiţe au fost preluate şi completate de către compozitorul Cornel Ţăranu, în anii 1970, care, pe baza lor, a alcătuit o lucrare unitară şi definitivă. Oratoriul a fost orchestrat de Sabin Păutza, iar premiera mondială a avut loc la Berlin, sub bagheta dirijorului Gabriel Bebeşelea.
Lucrarea este structurată în trei mişcări, corespunzătoare celor trei părţi ale poemului eminescian. Enescu renunţă la mottourile celor trei părţi, dar acestea se regăsesc permanent în discursul muzical de acompaniament, insinuate în scriitura orchestrală, care susţine cu efect desfăşurarea dramaturgică a evenimentului dramatic.
Un element relevant pentru noile tipologii de scriitură, specifice muzicii secolului al XX‑lea, îl reprezintă partitura Recitatorului. Vocea de bas asociată acestui personaj exterior dramaturgiei textului, care narează firul acţiunilor, este notată exclusiv prin înălţimi aproximative, corespondente intonaţiei din vorbire. Inflexiunile basului sunt evidenţiate prin poziţii relative în cheia fa, chiar dacă notaţia pare exactă. Basul îşi „alege” înălţimile pe care trebuie să le nareze vocal, melodica fiind, în acest fel, acordată cu fluxul armonic generat de orchestră. Ritmica este, însă, exact notată, cu valori de notă normale, dar şi excepţionale (triolete, cvintolete, septolete), la fel şi nuanţele. În cazul scriiturii ritmice, la fel ca în cazul melodiei, Enescu a notat cursivitatea discursului vocal într‑o manieră asemănătoare fluenţei vorbirii. Există, însă, şi momente de narare care sunt eliberate de orice fel de notaţie, textul fiind scris pe spaţiul anumitor măsuri, acesta fiind singurul indiciu al intrărilor, relevant pentru orientarea în timp, dar fără alte restricţii de interpretare. Palierul nuanţelor se subordonează fluxului vorbit‑cântatului, susţinând modul de interpretare a textului.
Restul vocilor (soprană, tenor şi bariton) evoluează, de asemenea, bi‑notaţional, având momente de scriitură clasică, tradiţională, cu o melodică notată exact, care interferează cu vorbit‑cântatul basului într‑o manieră fermecătoare şi convingătoare, dar şi segmente de recitare liberă. Fluenţa exprimării artistice denotă o fină cunoaştere a psihicului uman, o stăpânire de maestru a tehnicilor de compoziţie, dar şi o inspiraţie debordantă în construcţia tensiunii pas cu pas şi în acumularea de informaţie sonoră în proporţii exacte, desăvârşite. Un exemplu, în acest sens, îl oferă segmente dramatice expresive, precum cel din partea I (tenor, Arald, măsurile 142‑165), în care scriitura vocală este eliberată de cutumele melodico‑ritmice, textul fiind interpretat în manieră actoricească, recitată, muzica de susţinere din orchestră având rolul de a crea ambientul dramatic. Acest segment, care nu este singular în cadrul oratoriului, se constituie într‑un fragment asociat scenelor de teatru, în care expresia sonoră determinată de recitarea actorului este susţinută de muzica incidentală, aflată într‑un plan fundamental, descriptiv.
Un aspect mai puţin observat al artei acestei perioade este reificarea subiectivităţii, înlocuirea autoexpresionismului romantic prin reprezentări dramatice sau medieri narative. Suspendarea scepticismului faţă de miraculos fusese un operator al fantasticului romantic. În epoca lui Wagner, imaginarul devine subiect pentru minnesängeri, pagini din mitologia germană inspirând nostalgie în timpuri potrivnice idealurilor eroice.
Aceeaşi distanţare faţă de imaginarul folcloric se poate observa şi la Eminescu, în mod explicit în poemul Strigoii. Credinţa în sufletele care nu‑şi află liniştea după moarte nu este împrumutată direct de la cei convinşi de realitatea lor, ci din texte pe această temă aparţinând unor genuri diverse (mottourile sunt împrumutate dintr‑un poem al lui Baronzi, un text de lege şi cărţile de cult, cum era slujba de înmormântare).
Aceeaşi tehnică de distanţare apare în prelucrarea poemului de către George Enescu în oratoriul omonim, care, prin introducerea unui narator în locul reprezentării iluzioniste, anticipează cu câţiva ani noul gen Sprechgesang impus conştiinţei publice de Pierrot Lunaire de Schönberg.
La o trecere în revistă a principalelor curente ale artei primei jumătăţi a secolului XX, se constată aceeaşi orientare către spiritualitate, manifestată chiar şi de anarhicii futurişti, care îşi doreau să transmită auditoriului stimulii unei trăiri intense, spirituale.
Subiectele biblice figurează mult mai rar, fascinaţia primitivului îndemnându‑i şi pe compozitori să se inspire din alte mitologii (a se vedea baletul Creaţiunea lumii, inspirat de un mit african al lui Darius Milhaud) – o tendinţă care se va generaliza după Al Doilea Război Mondial.
■ Muzicolog, publicist
Sorana Mănăilescu
