Aura Christi: Galeria subteraniştilor

Fiodor Mihailovici a intuit, probabil, bogăţia materialului aşezat în cartea unei firi umane dedublate şi, ulterior, a abordat motivul dublului din alte unghiuri, lăsându-şi grifa inconfundabilă în trezoreria acestei tipologii şi creând, pe urmele ei, noţiunea de Subterană. Din păcate, romancierul nu ne lasă o mărturie teoretică asupra acestui concept

Galeria subteraniştilor pare îmbelşugată; arborele lor genealogic parcă ar conţine mai multe ramificaţii, numite generic în felul următor exclusiv ca variantă de lucru: foştii visători (Makar Devuşkin, Lizaveta, Nastenka, Marmeladov, Sonia Marmeladova), demonicii (Dionysos, Hamlet, Rodion Raskolnikov, Ivan Karamazov, Kraft, Kirillov, Smerdiakov, Svidrigailov, Versilov, Adrian Leverkühn), iisusiacii (Apollo, Homer, prinţul Mîşkin, Alioşa Karamazov, Hans Castorp, Grobei, Castor Ionescu). Reprezentanţii nici uneia dintre ramuri, ca să zicem aşa, nu există, se înţelege, în formă pură, ambiguitatea caracterologică fiind invitata de onoare la banchetul epicii abisale. Între personajele tocmai invocate nu se pot trasa, de bună seamă, hotare rigide, fixe, stabilite pentru eternitate. Făcând abstracţie de graniţe, anumite trăsături caracteristice unei ramuri vor naviga fără oprelişti spre încrengătura alteia; de cum apare, orice tip de zăgaz e fulgerător pulverizat, în forul lăuntric al vreunui personaj iisusiac, de pildă, păstrându-⁠se semne, resturi, ruine, ce amintesc de firea de odinioară, opusă celei ancorate în prezentul epic, ca firele de nisip din alte epoci găsite în piramidele egiptene. Bunăoară, prinţul Lev Mîşkin este şi nu este iisusiac, totodată; în subterana sa vom găsi o sumedenie de calităţi ce-⁠ar contraria bunul-⁠simţ mediu şi, în egală măsură, minţile cele mai strălucite ale scorţoşilor şi, uneori, previzibililor universitari, acest om minunat – cum îl numeşte creatorul său – rămânând a fi o mixtură savantă, alcătuită din trăsături recoltate din retortele în care au fost creaţi Iisus, Sfântul Petru, Jean Valjean, Gulliver, Don Quijote şi supraomul nietzschean, care se întâmplă să îndese în gură batista nihilistului pricăjit, omului reactiv adică, ce-⁠şi iţeşte, când şi când, corniţele din firea mîşkiniană – ceea ce nu-⁠l împiedică pe acest om neobişnuit, care scoate din teaca firii o mască după alta, să păstreze şi să cultive relaţii prieteneşti cu nihilista Aglaia Epancina şi cu sora ei, Alexandra, dar şi să învie în abisul său sufletesc trăsăturile generice, caracteristice omului activ. Autorul-Dumnezeu ne oferă una dintre şansele de a pricepe măcar o câtime din ceea ce este acest personaj neobişnuit nicăieri altundeva – după cum spuneam şi în cartea mea Dostoievski – Nietzsche. Elogiul suferinţei – decât, liminar, în numele său, Lev Mîşkin, alcătuit din două substantive, care în română înseamnă leu şi şoarece.

Ferecarea prinţului într-⁠o formulă sau tipologie epică se dovedeşte însă zadarnică, pentru că firea lui întortocheată, dezarmant de vie şi impredictibilă, se strecoară, ca argintul viu, printre degete. Acest aparent idiot – un fel de personaj-meduză – ascuns într-⁠o stranie fire iisusiacă, încurcă toată lumea petersburgheză, o dă peste cap, o întoarce cu faţa spre propria micime şi mizerie lăuntrică; în absenţa sa însă totul – ca şi cum s-⁠ar duce pe apele sâmbetei şi exact în clipa în care parcă şi-⁠ar găsi, în sfârşit, locul pe dric, brusc – se întoarce cu faţa spre Lev Mîşkin, fiindcă, uimitor, există o nevoie tiranică de el, singurul care vede prin om şi citeşte sufletul lui până în rărunchi. Poate că prinţul Mîşkin fusese trimis din subterana bolii în universul petersburghez tocmai pentru a le aduce aminte oamenilor cât de frumoşi pot fi, cât de frumoasă poate fi viaţa lor, cu toate că se vede de la o poştă cum este primit cneazul, reacţiile la venirea sa pendulând între dispreţ şi dezaprobare, între complicitate şi crimă, curiozitate şi uimire. Dar reacţiile la a doua venire a lui Iisus în Poemul Marelui Inchizitor care sunt? Întrebarea repetată cel mai frecvent pe parcursul acestui poem epic este de ce ai venit? Răspunsul Fiului lui David e cel ştiut din Sfânta Scriptură; peste acel răspuns se lasă una dintre cele mai sfâşietoare tăceri, care s-⁠a ridicat vreodată din străfundurile pământului, tăcere care împarte lumea în două tabere aparent ireconciliabile.

Modelată, strunjită, formată în subterana bolii, firea prinţului Mîşkin e pusă în valoare printr-⁠un inteligent contrast creat prin intermediul lui Ippolit Terentiev, o rudă directă şi foarte apropiată a subteranistului. Asemenea cupluri spirituale, ce-⁠şi dispută contrastele şi îşi pun în valoare forţa, vom găsi nu o dată în scrierile marelui rus: Sonia Marmeladova – Rodion Raskolnikov, Rodion Raskolnikov – Arkady Svidrigailov, Alioşa Karamazov – Ivan Karamazov, Ivan Karamazov – Nikolai Stavroghin, cneazul Mîşkin – Porfion Rogojin, Mîşkin – Lebedev, Mîşkin – Nastasia Filippovna ş.a. Despre rolul şi locul acestor dubluri contrastante a scris avizat Mihail Bahtin şi ar fi interesant să urmărim modul în care se reflectă un erou cu accente iisusiace, bunăoară, în oglinda unui personaj din a cărei subterană se ridică temporar la suprafaţă eul demonic. Ce-⁠l face pe cneazul Lev Mîşkin să se înfrăţească cu ucigaşul Rogojin? E limpede faptul că Porfion a încercat să-⁠l omoare pe prinţ, tentativă ce-⁠i provoacă falsului idiot – ce are nişte ochi nedrept de albaştri – o criză de epilepsie. Peregrinând prin labirintul cazuisticii sale ultracomplicate, prinţul ajunge să nege tentativa de omor comisă asupra sa, la sfârşitul acestei epopei a omului minunat, veghind neputincios, îngrozit şi resemnat oarecum, alături de criminal, corpul neînsufleţit al Nastasiei Filippovna Baraşkova – prototipul frumuseţii crescute şi formate din suferinţă, prin care se poate stăpâni lumea. Ce să reprezinte amintita înfrăţire dintre un individ bolnav, excrescenţă a sublimului, şi un criminal? Un semn al forţei de extracţie iisusiacă, care iubeşte, înţelege şi iartă totul? Sau indicele unei limite în esenţă de neacceptat? Prinţul ne tot vorbeşte despre gândurile sale duble, care îl buimăcesc nu o dată, îl derutează şi îl fac să se regăsească la o răscruce, somându-⁠şi credinţa prea puţină şi supunând-⁠o unor încercări care îşi dispută asprimile existenţei.

Ce urmăreşte romancierul rus prin radiografierea detaliată a reacţiei eroilor săi, surprinşi la limită, apoi azvârliţi în focurile altor limite, care le cutremură din temelii fiinţa, trecutul, firea, memoria, prezentul, viitorul? Ce şi-⁠a propus acest scriitor imprevizibil descriind boala sufletească a antieroilor săi, modul în care se dezagregă umanitatea unora dintre ei, cariată în esenţă, şi felul în care, după ce li se dau toate valorile peste cap, după ce praful şi pulberea se alege din tot ce sunt, tot ce au fost, au visat, au gândit şi au crezut, încet, treptat, lucrurile sunt văzute, când şi când, prin ocheanul unei lumini diferite, iar omul din om pare că renaşte pe ruinele monstruozităţii de altădată, al cărei catalizator a fost el însuşi, eroul adică, într-⁠un moment de pierdere de sine şi…? Nu în zadar, ca motto al romanului Fraţii Karamazov figurează următoarele versete spicuite din Evanghelia după Ioan (12, 14): „Adevărat, adevărat zic vouă că dacă grăuntele de grâu, când cade în pământ, nu va muri, rămâne singur; iar dacă va muri, aduce multă roadă”. Dostoievski, prin recursul la mijloacele livrate de arta romanului, Nietzsche, prin intermediul filosofiei, au descris criza profundă a valorilor umanităţii timpului lor, prorocind gravitatea şi amploarea celei trăite de noi azi, la începutul mileniului al III-⁠lea, în epoca globalizării galopante, a primatului confortului, a pierderii reperelor modelatoare şi a pulverizării barierelor morale, când omul pare că îşi rătăceşte de tot menirea, rosturile, esenţa, temeiurile de veacuri, lumina şi, mai cu seamă, invocata de apocalipticul circar metafizic Lebedev idee care uneşte: „A dispărut ideea care uneşte; totul s-⁠a ramolit, totul s-⁠a fleşcăit, toţi s-⁠au fleşcăit! Toţi, toţi, toţi ne-⁠am fleşcăit!”. Da, prăpăstiosul radiograf apocaliptic are dreptate: ne-⁠am fleşcăit atât de tare, încât – susţine prietenul lui Rodka Raskolnikov – noi în loc de sânge avem zer. Până să priceapă şi să afirme acest adevăr nimeni altul decât Razumihin, subteranistul afirmă undeva că formula doi ori doi este egal cu patru reprezintă echivalentul morţii şi că noi toţi ne-⁠am dezobişnuit de viaţa vie; ne-⁠am dezobişnuit atât de demult şi atât de tare, încât n-⁠am remarcat faptul că ne-⁠am născut direct din părinţi morţi, iar ei, la rândul lor, au apărut pe lume din alţi părinţi morţi, obişnuiţi cu viaţa devenită oarecum mai uscată în condiţiile în care totul e din ce în ce mai meschin, mai îngust, mai lipsit de relief, mai strâmt şi mai puţin profund – adevăruri strigate în gura mare de Nikolai Vasilievici Gogol pe când se pedepsea prin inaniţie postind şi scriind despre creştinismul instituţionalizat şi transformat de oameni într-⁠un instrument folosit împotriva vieţii: „Creştinismul s-⁠a dovedit a fi cea mai mare negare a vieţii, iar viaţa cea mai mare negare a creştinismului. Creştinismul a devenit imaterial, inactiv, neînsufleţit; viaţa, trupul, acţiunea au devenit necreştine…” De bună seamă, un asemenea tip de negaţii, scriam şi altădată, se încorporează creştinismului şi tradiţiilor sale de mai bine de două mii de ani. „O tristeţe neînţeleasă a răbufnit pe pământ – scrie autorul unanim admiratei capodopere Suflete moarte – viaţa devine din ce în ce mai uscată; totul devine mai meschin şi mai puţin adânc, iar sub ochii tuturor creşte numai imaginea urieşească a plictisului, atingând pe zi ce trece dimensiuni incomensurabile. Totul e înăbuşit, mormântul se cască pretutindeni. Doamne! Pustiu şi groază se face în lumea ta”. E ca şi când acest uriaş scriitor ar fi scris în marginea lumii de azi, prăbuşite într-⁠o decadenţă fără orizont, din al cărei miez, în aerul tare al aceluiaşi timp fără Dumnezeu, îmboldit de pornitul pe discutarea unor motive majore Arkadi, Andrei Petrovici Versilov spune vădit tulburat: „Mi-⁠era dor de Dumnezeu”. Deşi – aidoma lui Ivan Karamazov, care îl acceptă – nu crede prea mult în Dumnezeu, latifundiarul Versilov – care e de părerea că are două patrii: Rusia şi Europa – susţine că „marea idee de mult i-⁠a părăsit” pe oameni şi că „izvorul generos care-⁠i hrănea şi-⁠i încălzea până atunci s-⁠a depărtat”. Îmboldit de necredinţă şi dorindu-⁠şi să creadă, latifundiarului dedublat desigur că nu putea să nu-⁠i fie dor de acea idee cu atât mai mult cu cât el a încercat din răsputeri să-⁠şi imagineze „cum va trăi omul fără Dumnezeu” şi „dacă asta va fi posibil vreodată”. În asemenea situaţii-limită e salutar să-⁠ţi asculţi inima, care negreşit îţi va sugera imposibilitatea de a trăi în afara lui Dumnezeu, dar „poate, o perioadă oarecare va fi posibil”, totuşi, să se întâmple aşa ceva, adică să trăieşti fără Dumnezeu – realitate întunecată care ne-⁠a arătat şi ne arată, în continuare, în ce pustiu se poate ajunge.

Acele rânduri gogoliene, de o „tristeţe neînţeleasă”, care culminează cu o exclamaţie ce dă fiori – „Totul e înăbuşit, mormântul se cască pretutindeni. Doamne! Pustiu şi groază se face în lumea ta” – creează o stranie simetrie cu visul lui Ivan Karamazov de a călători prin cimitirul care este Europa: „Ştiu că mă duc într-⁠un cimitir, dar nu pot să-⁠ţi spun cât îl iubesc şi ce înseamnă pentru mine cimitirul ăsta! Atâţia răposaţi dragi zac în pământ acolo, fiecare piatră de mormânt vorbeşte despre o viaţă apusă ca o flacără ce s-⁠a stins, despre credinţa pătimaşă în eroismul lor şi al ştiinţei lor! Parcă mă şi văd cum am să cad în genunchi şi am să sărut pietrele, stropindu-⁠le cu lacrimi, deşi în inima mea sunt convins că nu-⁠i decât un cimitir, şi nimic mai mult”. Tot ce e departe de Dumnezeu e provincial, proclamă Nikolai Berdiaev. Tot ce e departe de Dumnezeu nu are cum să fie viu, nici să afle ce înseamnă viaţa vie. În condiţiile în care ni se tot repetă că infernul sunt ceilalţi, unii antieroi dostoievskieni parcă ne-⁠ar atrage atenţia asupra faptului că infernul suntem noi înşine; cineva mai mare şi mai puternic decât suntem şi decât putem fi noi ne sugerează că totul să află în forul nostru lăuntric; în subterana aşezată departe, jos, în adâncurile noastre cele mai ascunse îşi au sediul şi raiul, şi iadul; vina şi bucuria de a alege ne revine fiecăruia dintre noi, înlăuntrul nostru e voinţa de adevăr, voinţa de putere. Am fost iubiţi atât de mult, încât ni s-⁠a dat puterea şi libertatea de a opta, de a alege în lumina celei mai atroce limpeziri. Totul devine limpede, atât de limpede şi de simplu. Doar că la o privire mai atentă, descoperim că limpezimea aparentă e urmată de îndată de o limpezime şi mai tare, şi mai adâncă, şi mai răscolitoare, care poate să tulbure totul.

Unii dintre argonauţii subteranei sunt extrem de puternici. Alte dăţi pare că mâna aceasta de existenţialişti suciţi nu şi-⁠a descoperit pe deplin puterea şi, mai cu seamă, nu întotdeauna ştie ce anume să întreprindă ca să nu o dea în bară când fac uz de ea. Unii dintre subteranişti se cred şi sunt, în realitate, oameni de prisos în accepţia vehiculată la mijlocul secolului al XIX-⁠lea – nu în timpul campaniilor de îndoctrinare, duse în epoca real-⁠socialismului! – deci, indivizi incapabili de adaptare; ei încearcă să se adapteze, păstrându-⁠şi statutul de dezadaptaţi, ca doctorul Minda din Îngerul de gips. E de remarcat faptul că e vorba de oameni de excepţie, ce deţin o seamă de calităţi neobişnuite, pe care, ades, nu găsesc unde anume şi în ce mod să le aplice. De aici, mai exact, şi de aici, multiplele nemulţumiri şi căderi, insatisfacţiile adunându-⁠se, crescând, umflându-⁠se şi formând o aripă a subteraniştilor: indivizii locuiţi sporadic de la mauvaise conscience ca, bunăoară, Rodion Raskolnikov, Ivan Karamazov, Versilov ori tagma sinucigaşilor, alcătuită din Kirillov, Kraft ş.a.

La o privire şi mai încetinită, suntem puşi în faţa unei evidenţe care ne-⁠a dat târcoale nu o dată şi care trebuie aşezată, în sfârşit, în pagină aşa cum se cuvine: oare prin subteranişti Dostoievski face o invenţie tipologică în romanul modern? Să reziste, oare, această tipologie în preajma altor tipologii, ai căror reprezentanţi sunt lesne recognoscibili, bunăoară, în romanele balzaciene, în cele tolstoiene etc.: preotul, băcanul, profesorul, militarul, bancherul, cămătarul, intelectualul, curtezana, judecătorul ş.a.? Invenţia lui Dostoievski – Subterana cu tot cu dedublaţii ei – a crescut, probabil, din solul unei descoperiri făcute de tânărul Mihail Lermontov prin memorabilul său personaj Peciorin: dedublarea. Noutatea reprezentată prin motivul dublului în proza europeană ni se arată atât de covârşitoare, încât credem că fixându-⁠şi atenţia pe acest tip de personaj, Fiodor Mihailovici se delimitează de oamenii săi sărmani, de ex-⁠visătorii pierduţi prin camere mici, strâmte, obscure – împânzite de păianjeni şi alte mărunte vieţuitoare – alde Makar Devuşkin, şi mizează totul pe o carte. Inexplicabil, inclusiv pentru patriarhul criticii ruse Vissarion Belinski: romancierul admirat unanim pentru romanul său de debut Oameni sărmani (1846) – considerat prima scriere socială în care se „revelează taine ale vieţii şi personaje din Rusia cum nimeni nici nu a mai visat înainte” – în chip năucitor părăseşte albia unui destin literar previzibil şi – cu cel de-⁠al doilea opus, nu încape îndoială – o ia… prin arătură, consternându-⁠şi susţinătorii, admiratorii, publicul cititor şi, nu în ultimul rând, naşul într-⁠ale literaturii: poetul Nikolai Nekrasov.

Cucerit de dedublatul lermontovian şi realizând noutatea tipologiei propuse de autorul poemului Mţîri, tânărul literat moscovit radicalizează, aduce la limită un dedublat, reinventând abia lansata tipologie a dedublaţilor; Un erou al timpului nostru vede lumina tiparului la 1840 şi, la circa un an după ce dăruieşte acest diamant literaturilor lumii, poetul de 27 de ani, care a creat atâtea probleme regimului ţarist – ca şi predecesorul său uriaş, Aleksandr Puşkin – moare într-⁠un duel stupid. Observat în treacăt de şeful biroului său în urbe în timpul programului, cinovnicul dedublat Goliadkin îşi propune să se prefacă cât se poate de reuşit că el nu este el însuşi; şi joacă teatru atât de bine, intră în pielea noului său eu atât de total, încât, treptat-⁠încet, înnebuneşte. Goliadkin din Omul dedublat – scris, ca şi Fraţii Karamazov (1878-⁠1881), într-⁠un apartament din Sankt-⁠Petersburg, devenit, între timp muzeu – este un Peciorin radicalizat, adus la o limită imposibilă; personajul nu rezistă, clachează şi, în cele din urmă, deviază spre nebunie. Meritul romancierului rus e că alienarea cinovnicului, modul în care acesta îşi pierde minţile sunt descrise din forul lăuntric al personajului, ochiul rece şi nepărtinitor al autorului-⁠Dumnezeu veghind îndeaproape înstrăinarea goliadkiniană de normalitate şi lunecarea spre bolgiile alienării. Dostoievski descrie un caz devenit clinic din interior, păstrând o distanţă faţă de dedublatul său ultraradicalizat. Nebunia e folosită în această scriere de o densitate ce atinge incandescenţa şi ca mască, pentru a înfiera limitele, despotismul şi nelegiuirile imperiului ţarist, pentru a brusca prejudecăţile, cutuma, dezmăţul şi decăderea aristocraţiei slave a secolului al XIX-⁠lea. Fiodor Mihailovici a intuit, probabil, bogăţia materialului aşezat în cartea unei firi umane dedublate şi, ulterior, a abordat motivul dublului din alte unghiuri, lăsându-⁠şi grifa inconfundabilă în trezoreria acestei tipologii şi creând, pe urmele ei, noţiunea de Subterană. Din păcate, romancierul nu ne lasă o mărturie teoretică asupra acestui concept. E adevărat că găsim o trimitere indirectă la Însemnări din subterană, făcută într-⁠o scrisoare din data de 18 martie 1869, adresată poetului şi criticului Apollon Grigoriev, care – ne aduce aminte Emil Iordache – aprecia în gradul cel mai înalt Însemnările… şi-⁠i sugera romancierului să urmeze şi în scrierile viitoare aceeaşi pistă epică unică. „Dar povestirea nu-⁠i Însemnări din subterană – scrie protestând subtil F.M. Dostoievski în intenţia de a-⁠i trimite pentru o publicaţie o lucrare inedită: Soţul etern; e cu totul altceva ca formă, deşi esenţa e aceeaşi, esenţa mea dintotdeauna”.

Care să fie esenţa dintotdeauna, aceeaşi esenţă ce leagă cel puţin cele două scrieri, dacă nu şi pe celelalte prin aceste figuri dedublate şi radicalizate pe pământul necunoscut al limitei? Ce descoperă romancierul în labirinturile subteranei şi cum de materia inefabilă, găsită în adâncurile ei, îl face să transforme subterana – laolaltă cu excesul, patetismul, introspecţia, limita, spovedania, dialogul pe spaţii ample ş.a. – în instrument epic, în condiţie propice sondării realităţii abisale? Căci devine din ce în ce mai limpede parcă faptul că – în mâinile acestui cunoscător de neîntrecut al cărţii firii umane – subterana, dublul radicalizat, eul scindat devin mijloace de a coborî în adâncurile omului din om, acolo, departe, în măruntaiele fiinţei, unde mizeria şi superbia dintotdeauna vor fi dezvăluite până în profunzimile lor, neatinse de nimeni altcineva vreodată. E timpul să notăm, totuşi: nu excludem şi faptul că totul, în această ordine de idei subteraniste, ca să zicem aşa, nu ţine decât de o falsă intuiţie; ne aflăm, totuşi, pe pământuri neumblate, aproape deloc, mai exact, extrem de puţin cunoscute; de aici, senzaţia că înaintăm pe nisipuri mişcătoare. Cu toate acestea, văzută de pe platoul începutului de mileniu al III-⁠lea, alegerea tânărului, pe atunci, scriitor de a aprofunda dintr-⁠un unghi nou tema dedublaţilor se dovedeşte mai mult decât temerară în acel context literar în care toţi, fără excepţii, îl admirau pe N.V. Gogol şi cartea sa de căpătâi: Suflete moarte. Opţiunea dostoievskiană era, evident, nesăbuită, de două ori nesăbuită, ca să nu zicem nebunească, nu numai pentru că era făcută pe urmele poetului ciumat Mihail Iurievici Lermontov – un duşman declarat al despotismului ţarist, un scriitor extrem de prost văzut de autorităţi, exilat de câteva ori, mort în duel. E un adevăr care – adăugat noutăţii epice, relevate prin cinovnicul Goliadkin, iar mai târziu prin seria de dedublaţi subteranişti – l-⁠a şi izolat rapid între confraţi, F.M. Dostoievski fiind ocultat, tratat printr-⁠un boicot al tăcerii, deci, al dezaprobării generale, şi copios ironizat de colegii deveniţi ostili; oportunismul, precauţia, bineînţeles, nu-⁠şi aleg ceasul; pentru aceste limite omeneşti, prea omeneşti, e mai tot timpul primăvară. Turgheniev şi Nekrasov scriu împreună un poem satiric, în care Dostoievski este identificat în bătaie de joc cu celebrul cavaler al tristei figuri, Don Quijote. Întâmplarea face ca, în acest caz, adevărul să-⁠şi fi arborat liminar masca satirei. La mijloc, evident, era o profeţie, care şi-⁠a lăsat umbra peste veacuri, înfrăţind spiritual două vârfuri ale romanului universal: Cervantes şi Dostoievski. Dacă Cervantes pune, în secolul al XVII-⁠lea, piatra de temelie a romanului modern, în jumătatea a doua a secolului al XIX-⁠lea, tănârul rus de provenienţă nobiliară identificat ranchiunos cu Don Quijote pune piatra de temelie a romanului abisal şi a romanului polifonic, folosind ca instrument dedublaţii radicalizaţi ai subteranei. Câteodată, măreţia şi sublimul recurg la ranchiună şi sarcasm, pentru a-⁠şi face vădită ulterior prezenţa şi, totodată, pentru a proteja ţinta ostilităţilor de tot soiul, folosind-⁠o ca instrument în scopuri ascunse celor ce-⁠ar putea primejdui înfăptuirea marii lucrări a cunoaşterii fiinţei umane.

Conştient de noutatea absolută a tipologiei abia dibuite, totuşi, după primirea rece a nuvelei sale de proporţii Omul dedublat, după divergenţele cu Vissarion Grigorievici Belinski culminate, în 1847, după cum se ştie, cu o ceartă, după ostilităţile unor condeieri care frecventau saloanele literare, organizate de soţii Panaev, şi după criticile otrăvite, obtuze, cu care a fost receptată scrierea aceasta de o noutate tipologică halucinantă, realizată sub semnul excesului absolutizat, dus la limită, pentru un răstimp, Fiodor Mihailovici a revenit spăşit la universul subteraniştilor visători. Publicate în acea perioadă, scrierile Nopţi albe, Gazda, Inimă slabă, Domnul Proharcin, se circumscriu seriei descinse din tema oamenilor sărmani, lansată de Nikolai Karamzin. Nici una dintre acestea însă n-⁠a beneficiat de receptarea romanului de debut. Odată cu Omul dedublat, zarurile au fost aruncate. Ruptura de craterul unui destin de scriitor mediu, previzibil, se dovedea ireparabilă. Leul îşi arătase o dată splendoarea în toată strălucirea sa şi, totodată, gheara – ceea ce literaţii ruşi n-⁠au uitat şi se pare că nici nu aveau cum în atmosfera socială, economică şi culturală a acelor ani. Ezitările foarte tânărului, pe atunci, Fiodor Mihailovici de a-⁠şi urma vocaţia majoră au fost curmate prin intervenţia mâinii aceleia atotputernice, care are grijă ca totul să se desfăşoare ca la carte. Prin condamnarea la moarte anulată în ultima fracţiune de secundă, prin anii de detenţie şi domiciliu obligatoriu, Dostoievski fusese îmbrâncit, el însuşi, în subterană. La întoarcerea sa în cetate, mai exact, la ieşirea din subterană – descrisă în amănunţime de Nietzsche la începutul volumul său Aurora; e adevărat că în această scriere e vorba, în primul rând, de subterana bolii – marelui scriitor rus nu-⁠i rămânea decât o singură opţiune: să-⁠şi urmeze Vocaţia, să devină ceea ce arătase o zeitate răutăcioasă, perspicace şi iubitoare, că este prin Omul dedublat: un Don Quijote al romanului universal.