Dumitru Țepeneag a scris texte teoretice, poetologice, pentru a‑și susține metoda oniric‑estetică. A scris și ficțiuni, pe anumite spații auto‑comentate, așadar meta‑ficțiuni. Iar acum, după cele două linii, 1. teză, 2. antiteză (sau „supra”‑ teză), vine cu o scriere cu rol de sinteză, într‑o singulară ficționare a teoriei. În asta, cred, se impune originalitatea sa, ieșită din comun, în literatura de oriunde și de oricând. Când scriitori de marcă (Roth, Llosa, Pamuk…), dar de formulă nu atât de acut personală, își expun concepția despre proza de imaginație în cărți, vorbind despre ce și cum scriu ei înșiși, în paralel cu alți prozatori considerați paradigmatici, cineva, în română, pariind pe originalități, scrie, despre scris, invers, va să zică, dinspre teorie spre practică.
Titlul cel nou, insolit, Scrierea unui roman (Tracus Arte, 2023), este unul de eseu de poetică, facere a unei specii literare, epice, adecvat pentru romanul unui roman, procesul scrierii, expunerea procedurilor și ilustrarea acestora. Întrevăd scopul „scrierii” drept (auto)verificare și ilustrare a autenticității și mai cu seamă a originalității autorului, a poeticii personale, în „limitele” depășite ale unei poetici‑reper, de grup sau curent. Cum se scrie un (anume) text epic, cu o exemplificare în el însuși, dă seama de o Operă integrală și integrată unei poetici. Micul op este o „coda”, ca în muzică, o încheiere. După modalitatea temei fugii. D. Țepeneag, să ne amintim, a scris, „in opus”, tot provocator, și o ironic‑onirică Zadarnică e arta fugii. Iar acum dă seama fățiș de întreaga propensiune literară, estetic‑„ideologică”, nu ideologic‑estetică ori, cum e trendul mondial‑generațional, ideologică tout court: opera ca text total, riguros și coerent structurat, simfonic. Coda este în muzică și încheiere reiterată, repetiția unui început, altfel decât în suprarealismul bazat pe dicteul automat sau scriitura mereu incipientă. Codare, apoi, înseamnă semnificare circumscrisă unor rigori ale comunicării. Coda este margine ori limită, pentru experiment și radicalitate creatoare.
Epica e făcută de personajul construit de autor prin intermediul scrierii, dar aceasta păstrează inițiativa, e permanent activă, transformatoare. Autorul, oarecum de regulă, scrie, șterge, rescrie, lucrează pe șantierul propriei scrieri. Ține un jurnal al scrierii, o pre‑scriere, schițează un plan, face fișe personajelor pe care urmează să le pună‑n mișcare și abia astfel să le cunoască. Puține lucruri îi sunt limpezi ori aproape nimic, ca oricărui modern, așa că totul e de văzut și revăzut.
Personajul central este un autor vârstnic care lucrează cu o editură dintr‑un oraș, el însuși transformat, în care a copilărit. Abulic și deopotrivă lucid, cam în afara timpului, obosit, insomniac, nu‑și cunoaște personajele, nici câte vor fi sau de câte are nevoie. Scrierea, numită ezitant, informal, dar și intențional polemic, roman, e programată la maximum 120 de pagini, cu număr neprecizat de caractere, dar prin eliminare filele rămân mai puține.
Categoriile speciei epice sunt refiltrate teoretic și procedural. În esență, accentul puternic cade pe pluralitatea rolurilor actanțiale. Autorul, el însuși cititorul său prim, se gândește ce înțelege un alt cititor de la el și scrisul său. Știe că abia a doua lectură poate fi numită lectură. Iar practicantul ei, dacă nu e pasiv, poate să‑l limiteze sau să‑l refuze, mai degrabă decât să‑l reflecteze și „rescrie” el însuși.
Naratorul, în principiu egal personajelor și cititorului, uneori le e chiar inferior. Dominat, își recunoaște necunoașterea: „N‑avem de unde să știm…”, „Oare la ce se gândește?” El are unele date ale autorului real, autenticist la modul autobiografic, ego‑ficționar textualist, amintește titlul Camionului bulgar și că n‑a mai scris proză („cu traducerile câștigam mai mult”). Notează impasul scrisului, ajutat de reluarea, în siaj simfonic, a prozelor scurte de la începuturi, pe care „Majoritatea lectorilor nici nu le‑au citit. Și le vor citi acum? La spartul târgului?” Conștiința sa artistică crepusculară rămâne consecventă în ideea sfârșitului literar estetic înnoitor. Se scrie în pofida sau împotriva epuizării scrisului, și pe deasupra, într‑o „literatură destul de puțin cunoscută. Asta ca să nu zic disprețuită.” Scria mai bine „cu mulți ani în urmă”, n‑are decât să se, dacă mi se admite termenul pedant teoretic, intra‑textualizeze… Acum devine mai atent cu subiectul, căutat întotdeauna de cititori. Mizează pe episodul cu nunta, o reluare din Operă, ca și alte „subiecte” și procedee. Țepeneag se „copiază” „sub pretextul că ceea ce contează nu e atât subiectul, cât construcția. Ca în muzică… în adevărata muzică, cea simfonică.”
Scrierea și viața personajelor din editură sunt identice, aflăm că chiar unele nume ar fi aici păstrate.
Cum publicul comun vrea poveste senzațională, apare, în această structură de „înscenare”, o falacioasă intrigă erotică, parodică. Șeful editurii e gelos pe „dactilografa” Laura și autorul care îi refuză schimbarea numelor, rescrierea unor pasaje, mutarea nunții la încheiere, dar nu va avea întotdeauna ultimul cuvânt. Apoi, hărțuirea sexuală ambiguă, Magda‑autor, este și aceasta în replică ironică la subiect ori „poveste”. Petrache are o aventură întunecată, de fapt divers și pervers, cu o femeie purtătoare de pești, personaj recurent la Țepeneag în Operă/Text, care‑și asasinase soțul și‑i păstra scheletul.
„Roman” e doar eticheta promoțională pentru cititori („nu e vorba de un roman?”). Personajul nu poate fi evitat. Contextul istoric este recent: Ucraina pierde războiul, spune Valentin, Magda nu‑l vede pe Putin sinucigaș, întrucât cei din jur îl controlează, Petrache‑l socotește aventurier. Autorul crede că lumea va fi distrusă și regenerată „nu peste mult timp”, și mai temător e de o catastrofă climaterică, Biblia fiind „o carte mai degrabă optimistă”, față de încălzirea globală actuală.
Valentin citește întâmplător romanul lui Christian Garcin, Le vol du pigeon voyageur, și un tratat de colombophilie pratique de M. Poulin, el crește porumbei voiajori trimiși în China (autorul voise inițial să‑i crească Petrache…), locuiește, ca și Laura, pe strada Mecet (cândva domiciliul autorului real). Onirismul estetic e bazat în realitate, este ultima limită a acesteia, ultimul avatar al realismului.
Magda, suferindă de „eco‑anxietate”, citește L’ Homme, cet animal raté, de Pierre Jouventin, o carte pasionantă și înfricoșătoare, pentru progresismul catastrofal, „suprapopulația, epuizarea resurselor, poluarea și criza climaterică”. E provocată critica să vadă sau nu în scriere un roman actualist, „climateric (…), ecologic sau ecologist”.
Magda visează‑imaginează‑textuează lucid, concentrat, pictural, în modul desenului din covor. Întrevede un șarpe înfășurat pe un arbust, într‑un „vis fantastic și în același timp coerent”, dar are și vise obișnuite, neprovocate. Magda posedă „o adevărată tehnică vizuală” de‑a face vise”, „să țină ochii deschiși” ațintiți pe obiect. Iată metoda însăși a onirismului românesc.
Petrache Lupu are viziuni, întruchipează partitura onirică. Urmărește o pasăre‑bibelou care pleacă‑n zbor. Visează o insulă unde e mereu ziuă, „un tablou frumos și exotic”, o corabie cu muschetari, statui de lei, „un leu îmbrățișând o lebădă”, grifoni, păsări, întreg decorul plastic al bestiarului oniric. Vede un film (Prin gaura cheii) cu scene recurente, un leu ca o stea zburând peste case, două intrări care nu comunică, se rătăcește. „Petrache e un visător… Și amintirile lui sunt onirice.” Onirismul e nu doar pictural (totul e încremenit, tinde spre alb), dar și cinematografic. „Povestesc filme pe care uneori nu le‑am văzut”, spune Petrache. Scrisul tinde spre necuvânt: „O narațiune doar prin imagini?”.
Uși care nu se deschid, case fără uși, „pentru pitici”, un sanatoriu, case uniforme, locuitori „mărunți și veseli”, se micșorează de la o generație la alta, au „aripi mici la glezne”, compun în completare imaginarul oniric.
Petrache Lupu e obligat de nume să fie‑n contact cu invizibilul. Visele și viziunile îl obosesc, dar îl și reconfortează, pe Panait, care crede că Magda ar trebui să meargă la psihiatru. El ia visul comic‑coșmaresc, ca‑n filmul „mut”, drept realitate. Va așeza (nouă recurență) în grădina lui Valentin un pitic înveșmântat în tricolor, prin deducție, românesc.
Visul impune scriitura, gramatica, semnele, punctuația, iar autorul din text se întreabă dacă „Totul e vis?” Finalul nunțial e configurat într‑o pre‑apocalipsă a mirilor înălțați de pe pământ în necunoscut…
Scrisul chiar precedă realitatea sau realitatea urmează scrisul, într‑o dialectică text‑referent: „Convorbirea asta a noastră e și ea în text?” întreabă un personaj. Scrisul poetic, la modul avangardist, devine picto‑text (onirismul estetic, constructiv, se trage din pictura, nu din literatura suprarealistă). Poezia, de luat în seamă, ar fi impopulară, fiind monologală. Dialogul? E urmat în raport cantitativ cu narațiunea.
Autorul din „scriere” este critic și ironic cu sine, în stil jurnal(istic), ludic, comic, agreabil, extrem de lizibil, contrar scriiturii gen nouveau roman.
Inconcesiv cu publicul prin definiție conservator și cu o critică apropiată acestuia, abătută de la drumul literar natural, estetic, D. Țepeneag se întoarce în sine, în propria conștiință artistic‑crepusculară. La spartul nunții, cum scria poetul Ion Barbu, care l‑a provocat, sau, cum repetă, al târgului: istoric și literar.
■ Scriitor, profesor universitar, istoric şi critic literar
Marian Victor Buciu
