Suprafaţa culturii critice generează şi operează inerţial cu automatisme, stereotipii şi coduri facile, diseminate şi „canonizate” cu succes la palierul percepţiei culturale comune, ceea ce transformă orice tentativă de a le rescrie într‑o aventură salutară. Un asemenea gest hermeneutic adversativ se consumă în paginile volumului Lucian Blaga. Ipostazele „harfei de‑ntuneric”, semnat de George Vulturescu, apărut în 2020 la Editura Cartea Românească Educaţional din Iaşi, o elegantă analiză nonconformistă, în care intuiţia poetului, care a împlinit anul acesta şapte decenii de viaţă, se intersectează fericit cu amplitudinea exegetică a eseistului.
Ancorată emblematic în sintagma „harfa de‑ntuneric” din poemul Linişte, demonstraţia deconstruieşte pas cu pas validitatea generică a metaforei luminii din exegeza clasică a universului poetic blagian şi propune o lectură inversă, în care titlul volumului din 1919, Poemele luminii, contrastează cu substanţa sa lirică. Rafinat dialogic, primul pas al analizei – De la „Poemele luminii” la „minunile întunericului” – decopertează ambivalenţa luminii originare într‑un parcurs labirintic prin versurile blagiene, în care hârtia de turnesol este furnizată de consideraţiile Sf.‑ului Dionisie Areopagitul, ale lui D. Cantemir sau Ibn Arabi, de teoriile lui Niels Bohr sau de comentariile lui Constantin Noica. Câmpul referenţial se dilată exponenţial odată cu explorarea „consubstanţialităţii Satan/Dumnezeu, ca principii ale întunericului/luminii” din Faustul goethean şi din Cartea imaginilor a lui Rilke, avanscenă interesantă pentru ilustrarea a ceea ce deja Noica identifica drept „metafizica pământului” în poetica lui Blaga. „Omul îşi pierde «consubstanţialitatea» luminii prin păcat – precizează George Vulturescu într‑un eseu consacrat programului „Noului Orfeu blagian”. – El e un «rod al lutului», care nu poate fi judecat «fără haina lui de lut» (Pustnicul), adică cu «partea de întuneric din lumină». „Poemele lui L. Blaga nu sunt ale «luminii fără umbră», ci sunt caligrafii ale trupului «de lut» prin lumină”.
În siajul opoziţiei dintre sintagma „poemele luminii” şi „aşezarea în lumină”, autorul urmăreşte configurarea cripticului, a clarobscurului în cuvântul blagian, insistând mai ales asupra unui gest
proclamat de poet – „a umbla «mut» printre oameni şi cu «ochii închişi»” –, inserat comparativ într‑o reţea simbolică eterogenă (atitudini creştineşti şi artistice, interpretări filosofice şi reflexe lirice). Demonstraţia se concentrează apoi pe raportul dintre privire şi lucruri la Blaga, într‑o interesantă dispunere paralelă cu primatul ochiului din lirica eminesciană, a cărui miză este dihotomia operantă privire – mirare, decriptată în compania unor spirite precum Hegel, Toma d’Aquino, Henry Corbin, Sf. Bernard sau Merleau‑Ponty. „Ochiul său nu este în raport cu lucrurile – observă subtil George Vulturescu disecând regimul privirii în poezia lui Blaga –, poetul este în raport cu aura care însoţeşte lucrurile”. Pornind de aici, instinctul hermeneutic identifică „o mistică a lucrurilor/ obiectelor în planul poetic blagian, o non‑reciprocitate, ca în tablourile lui Magritte, cu obiecte suspendate, […] de parcă poetul nu doreşte să relateze evenimenţialul, mişcarea şi pulsiunea vieţii, ci altceva ascuns – sunetul materiei”. Înlănţuirea interpretativă preia sugestia şi o duce mai departe, graţie asocierii dintre sunet şi lumină din Teoria vederii a lui George Berkeley, revenind apoi în perimetrul cuvântului, înţeles ca „omolog al luminii”.
Receptat ca o extensie a gestului „acoperirii ochiului”, Orbul blagian intră în economia demonstraţiei cu valenţele sale homerice, iniţiatice, deoarece – remarcă autorul – „trebuie să înţelegem orbirea ca o iluminare interioară, ca o deschidere a unui al treilea ochi”. Sintetizând simbolismul ochiului într‑o cheie neoplatonică, analiza plonjează într‑o lectură iniţiatică, atât a lui Pan, cât şi a dramei Zamolxe. Strâns legată de orbii blagieni, peştera ocupă centrul unui comentariu flexibil şi surprinzător, în limitele căruia mitologia face corp comun cu exegeza şi cu o perspectivă de tip comparatist, întreaga construcţie hermeneutică permiţându‑i autorului să reformuleze premisa iniţială a demonstraţiei sale, aceea că „«poemele luminii», în viziunea lui L. Blaga, instaurează o altă lumină. Ea e darul orbului din noi”.
Secţiunea secundă a volumului – Metafora drumului în opera lui L. Blaga – porneşte de la constatarea frecvenţei drumului şi a derivatelor sale (cărare, cale, potecă, drumeaguri, ş.a.) în creaţia blagiană, suportul intuiţiei fiind observaţia potrivit căreia „A fi pe drum […] e o stare a omului blagian, nu ca o identificare a lui în drum spre ceva, ci ca o pre‑destinare spre moarte, care se dobândeşte doar de sufletul omului însoţitor al trupului umblător pe drum”. Ajuns în acest punct, poetul sătmărean aprofundează apropierea lui Blaga de gândirea lui Heidegger, „filosof al «cărărilor» (Holzwege), al «cumpănirii» şi «căderii» în deschisul drumului”, dezvoltă lateralele teoretice ale imaginarului drumului, dialoghează cu exegeza blagiană şi explorează nuanţate joncţiuni plastice (precum Coloana fără sfârşit a lui Constantin Brâncuşi sau Drumul lui Marin Gherasim).
Incitantă este şi opţiunea lui G. Vulturescu pentru o paralelă a liricii blagiene cu poemul lui T.S. Eliot, Patru cvartete, în tentativa sa de a stabili câteva „«coduri» pentru multiplele conotaţii ale drumului ca topos, ca «prezent permanent» – «totdeauna acum» în timp”. Aşa se ajunge la explorarea câtorva puncte comune, precum dominaţia motivului casei părinteşti ca punct de plecare/întoarcere, o anumită resemnare în faţa destinului, intuiţia unei prezenţe misterioase care le este amândurora alături, sau faptul că, în cazul ambilor poeţi, vârsta la care li s‑a dezvăluit misterul cuvântului „ce nu mai trebuie rostit” este aceea de douăzeci de ani.
Ramificat, discursul prinde în ţesătura sa multe dintre valenţele necercetate până acum ale drumului blagian, scurtcircuitate de concluzii intermediare, precum: „«drumul metafizic» la L. Blaga este un drum către moarte, un drum fără acea «curăţire» a leproşilor din Evanghelie, fără mântuire”, de intuiţii filtrate prin sensibilitatea poetului George Vulturescu la inflexiunile tectonicii operei blagiene, respectiv de izolări fascinante datorate „vânătorului de imagini mirabile”, aşa cum însuşi autorul se recomandă, şi pe bună dreptate! Un asemenea impuls exersat îl face pe poet să alăture eminescienei flori de drum „imaginea, la fel de singulară în literatura română a «mirosului de pulbere de drum» din Luntrea lui Caron”. Şi tot în sfera drumului, metafizica lasă locul eroticii în trei secvenţe finalizate cu revenirea la lumină, întrucât – precizează autorul – „iubirea e, la Blaga, un act al luminii: e inspirat, insuflat de lumină”.
Acuitatea observaţiei îi serveşte lui George Vulturescu pentru avanscena Ipostazelor poetului/ poeziei în opera lui L. Blaga, cea de a treia parte a volumului. Aici, pusă fiind pe seama „smereniei”, prezenţa redusă în poetica blagiană a „indiciilor actului scrierii, echivalenţe ale recuzitei […] unui poet” orientează atenţia hermeneutului către formulele existente, infinit mai bogate în „sensuri tainice”: cântăreţ, cronicar, stihuitor, poveste sau cântec. Depăşind recuzita, studiul se opreşte asupra poetului, delimitând alter ego‑urile din romanul Luntrea lui Caron şi din dramaturgie, delimitând portretele şi urmărind evoluţia conştientizării destinului „de poet” la Blaga mai ales în Hronicul şi cântecul vârstelor. Survolarea referinţelor şi poziţionărilor lui Blaga faţă de cuvântul „poet” generează o tipologie bipolară – iconul unui „alt Orfeu” (indiciu al depăşirii prototipului rilkean asimilat iniţial) şi portretul ironic (prilej de redescoperire a savuroasei poezii Motanul, dar şi de prospectare a dionisiacului blagian).
Reper constant atât în creaţia lui Blaga, cât şi în discursul hermeneutic al lui George Vulturescu, Mihai Eminescu se converteşte în termenul unei paralele ancorate în imaginile canonice ale harpei lui Orfeu. Exerciţiul euristic decantează diferenţele şi complementaritatea dintre „harfa sfărâmată” din Memento mori şi „harfa de‑ntuneric” din Linişte, atent la background‑ul metaforic şi la ecourile lor lirice şi plastice, şi stabileşte o fabuloasă continuitate extensivă: „Orfeul lui M. Eminescu «azvârle» harfa «sfărâmată» în mare, Lucian Blaga eliberează «harfa» de formele ei de prisos închipuindu‑şi o «harfă de‑ntuneric», iar Şt. Aug. Doinaş tinde spre … «poezia fără sunet». Extrapolând, sunt, împreună, în vecinătatea lui Constantin Brâncuşi, cel care a «eliberat sculptura de tot ce era de prisos şi ne‑a redat conştiinţa formei pure», cum spune răspicat Henry Moore.”
Tot sub auspiciile „profetului luminii” – Eminescu, în caracterizarea Ioanei Em. Petrescu –, se derulează şi ultimul act al cărţii, „Umbra” din Poemele luminii, jalonare generoasă a valenţelor luminii la Blaga, de la cea încapsulată în faimoasa sa artă poetică la proiectarea luminii asupra geologicului din Luntrea lui Caron. Dispunem aici de o analiză profundă a sensurilor luminii din volumul din 1919, orientată spre izolarea umbrei ce acompaniază fiinţa pe drumul ei. „Prin această legătură – conchide George Vulturescu –, umbra se substanţializează, nu bântuie, nu mai e vorba de sciografie – pentru că L. Blaga nu pictează «umbrele», ci le percepe ca forme ale subţierii făpturii pe drum: lutul din noi care se fărâmă, ca şi cum, mergând pe drum, ne îngropăm în lumină…”
Epilogul volumului aparţine şi el umbrei, mai precis motivului umbrei la Nietzsche şi Blaga, într‑o lectură în esenţă contrastivă, eliberată de stereotipii imaginare, inspirată de potenţialul speculativ al dialogului din Călătorul şi umbra sa şi extinsă cu dezinvoltură într‑un exerciţiu hermeneutic sofisticat, orchestrat cu măiestrie de un spirit sensibil la nuanţe şi „imagini mirabile”. George Vulturescu s‑a redescoperit pe sine scriind acest volum, ceea ce e mai mult decât admirabil.
■ Scriitor, critic şi istoric literar, cercetător ştiinţific
Constantina Raveca Buleu
