Spre deosebire, însă, de Faust, care s-a bucurat de redări scrise în cursul Evului Mediu, Don Juan nu a avut acest trecut. Explicaţia dată de Kierkegaard este că, în vreme ce Faust putea fi reprezentat ca individ concret, Don Juan rămânea undeva între individ şi idee.
Kierkegaard consacră, deja în prima sa scriere, Entweder – Oder. Ein Lebensfragment herausgegeben von Victor Eremita (1843, citez din ediţia Philosophische Schriften, Zweitausendeins, Frankfurt am Main, 2008), un amplu comentar operelor lui Mozart. „Genialitatea sensibilă este obiectul absolut al muzicii”, iar „Don Juan al lui Mozart este încoronarea tuturor operelor” (p.65) – ne spune de la început Kierkegaard. Este încoronare căci aici s-a atins „relaţia absolută între idee, formă, material, mediu” şi între limbaj şi muzicalitate (p.66). Acestea, limbajul şi muzicalitatea, se unesc în proporţii variate în operele lirice, iar când, de pildă, limbajul este covârşitor, muzicalitatea dispare şi opera se 
reduce la evenimentele redate. În această unitate, oricum, se originează dificultatea de a discuta despre muzică: fiindcă „genialitatea sensibilă este obiectul muzicii”, ar urma că despre muzică ne putem pronunţa doar muzical. Ne rămâne, în pofida acestei situaţii, o cale de a discuta despre muzică, anume luând în seamă „treptele conştiinţei” descrise muzical, împreună cu ascultarea şi reascultarea simultană a muzicii.
Kierkegaard consideră Nunta lui Figaro, Flautul fermecat şi Don Juan ilustrări ale celor trei faze dinăuntrul „stadiului estetic” al existenţei omului (care este succedat de „stadiul etic” şi apoi de „stadiul religios”, cum se ştie). Pajul din Nunta lui Figaro este prima întruchipare a celui care trăieşte după maxima „bucură-te de clipa prezentă”. El este beat de iubire, dar, ca orice beţie, această iubire se poate adânci, şi se adânceşte efectiv în acest caz, în contemplare şi melancolie (p.68). Papageno, din Flautul fermecat – dincoace de faptul că ţine de o operă în care, cum s-a spus, Mozart nu a tras o linie muzicală unificatoare destul de clară – ilustrează deşteptarea dorinţei (Begierde) şi găsirea obiectului, dar menţinerea lor separat. Don Juan, din opera omonimă, este, precum opera întreagă, desfăşurarea unei idei. În Nunta lui Figaro, la personajul amintit, dorinţa nu are obiect, în Flautul fermecat dorinţa are obiect, dar nu se poate uni cu el, în Don Juan se face unirea. „Dorinţa este în acest stadiu absolut adevărată, învingătoare, triumfală, fără opoziţie şi demonică. Nu trebuie însă trecut cu vederea că aici nu este vorba de dorinţă într-o fiinţă individuală, ci de dorinţă ca principiu, care este determinată ca ceea ce exclude spiritul. Aceasta este ceea ce noi mai devreme am indicat, ideea genialităţii sensibile. Expresia pentru această idee este Don Juan, iar expresia pentru Don Juan este din nou numai şi numai muzica” (p.75). Kierkegaard îşi propune să capteze tocmai înăuntrul „muzicalului (Musikalisches)” construcţia lăuntrică a acestei opere, dar trecând mult peste comentariile uzuale consacrate muzicii însăşi, care, lipsite de o privire mai profundă, nu pot capta singularitatea acestei opere. Este nevoie, pentru asemenea captare, ne spune filosoful, de „privire speculativă (das spekulative Blick)”, adică de acea suprindere a „muzicalului (Musikalisches) în idee, în situaţie”, care este în stare să mărească receptivitatea muzicală a ascultătorului, încât să-l facă să creadă că ascultă muzică chiar atunci când doar citeşte (p.76-77).
Cum procedează Kierkegaard? Dacă citim mai departe Entweder – Oder observăm că primul pas al filosofului pe drumul captării originalităţii cunoscutei opere lirice a lui Mozart este lămurirea ascendenţei motivului Don Juan. Rezultatul examinării istorico-literare este că Don Juan şi Faust ne vin din Evul Mediu, ca circumscrieri literar-teologice ale „demonicului (Damonisches)” în creştinismul european. „Don Juan este astfel expresia pentru demonicul determinat ca sensibilitate, Faust este expresia demonicului determinat ca spiritual, care exclude spiritul creştinismului” (p.79). Spre deosebire, însă, de Faust, care s-a bucurat de redări scrise în cursul Evului Mediu, Don Juan nu a avut acest trecut. Explicaţia dată de Kierkegaard este că, în vreme ce Faust putea fi reprezentat ca individ concret, Don Juan rămânea undeva între individ şi idee. Pe primul, literatura îl putea prelua, pe al doilea abia muzica putea să o facă. „Esenţial, Don Juan nu este nici idee (adică putere, viaţă etc.), nici individ; el stă suspendat între aceste două ipostaze, iar aceasta este viaţa muzicii” (p.81). Don Juan este conceput ca „principiu”, ca principiu erotic, iar eroticul este activat ca „seducţie (Verführung)”. El se deosebeşte din capul locului de iubitorul antic sau de cavalerul medieval. „Iubirea lui nu este sufletească, ci senzorială, iar iubirea senzorială este, conform conceptului ei, lipsită de credinţă, absolut fără statornicie; ea nu iubeşte pe una, ci pe toate, adică le seduce pe toate. Ea este aşadar numai în moment, momentul este însă gândit conceptual ca sumă de momente şi avem seducătorul” (p.82). S-ar putea reda literar această particularitate, dar redarea ar fi de departe insuficientă din punctul de vedere estetic. Iubirea senzorială este legată de „concreteţea nemijlocitului (Konkretion des Unmittelbares)” ce are nevoie de alte mijloace de expresie, pe care doar muzica, dintre arte, le poate asigura. Mozart şi-a dat seama de situaţie şi – dovadă, de pildă, aria catalogului cântată de Leporello – a căutat să capteze muzical – nu epic, nu cantitativ, ci complet estetic, aducând în scenă imediat vocea lui Don Juan – traseul iubirii senzoriale. Epic Don Juan rămâne numai atunci când o ia de la capăt, cu o nouă seducţie. În rest, el se mişcă între individualitate şi natură, iar mişcarea sa o redă, mai bine decât orice, muzica. Don Juan este „absolut muzical (absolut musikalisch)”, Mozart asumând faptul în chiar arhitectura lăuntrică a operei sale. El trebuia să dea seama de un personaj care este din capul locului aparte. „Don Juan râvneşte (begierd) senzorial, el seduce prin puterea demonică a sensibilităţii, el le seduce pe toate. Cuvântul, replica nu i se potriveşte; lăsaţi-l să vorbească, lăsaţi-i la îndemână replica, şi el devine instantaneu un individ care reflectează” (p.88). Ceea ce nu era deloc în logica personajului, iar Mozart ştia foarte bine aceasta.
Cum se regăsesc aceste opţiuni în arhitectura lăuntrică a operei Don Juan a lui Mozart? Este de observat că Kierkegaard denunţă de la început maniera de înţelegere a operelor clasice ce exploatează textul, în raport cu care muzica este socotită ceva exterior. El ne cere să sesizăm ceea ce se petrece la nivelul muzical propriu-zis. Altfel, putem admira textul sau degusta muzica, fără să captăm semnificaţia operei (p.98). Don Juan ne poate apărea ca seducător, dar ca un anumit seducător. Trebuie să luăm în seamă, pentru a surprinde estetic opera, nu doar opera întreagă, deci dincolo de fragmente, ci şi opera ca întreg. Iar dacă se aplică această optică operei lirice Don Juan, atunci se poate observa că personajul central este cel care conferă profil celorlalte personaje: comandantul, Elvira, Ana, Ottavio, Zerlina, Massetto, Leporelo. Şi muzical, Don Juan este tonul de bază, ceilalţi desprinzându-se în raport cu acesta, care le este permanent reperul de constituire. Ariile lor sunt impresionante muzical în raport cu Don Juan, de care sunt dependente. Există – argumentează Kierkegaard – o „unitate muzicală” a operei de vârf a lui Mozart, care este chiar mai tare decât „unitatea dramatică”. Ea se lasă sesizată la fiecare pas, de pildă la interacţiunea dintre Don Juan şi Elvira, care împreună dau o „armonie” muzicală, chiar dacă acţiunea îi desparte (p.102-103). Este o eminentă însuşire a operei lirice Don Juan a lui Mozart că a izbutit astfel încât fiecare personaj, cu oricât de puţină greutate, şi fiecare acţiune a acestuia au acoperire muzicală adecvată în raport, desigur, cu centralitatea personajului cheie.
Opera ca proiect cultural
Richard Wagner a sesizat de la început că opera, ca gen, este rezultatul unei iniţiative artistice de curte, destinată să întreţină publicul mai ales cu arii. Aici, exprimarea muzicală a trăirilor personajelor avea importanţă covârşitoare în raport cu acţiunea. El a considerat, însă, că opera, în calitate de artă, poate fi mult mai mult.
Mai întâi, celebrul compozitor a reconstituit istoria operei ca şir de tentative de a exploata melodia, până în momentul culminant, în care Rossini lasă pur şi simplu interpreţilor libertatea muzicală, iar peste toate se resimte nevoia intervenţiei poetului. Pe parcursul acestei istorii, opera a ajuns să facă din arie, sau muzică în sens mai larg, un scop în sine, în detrimentul veritabilului scop al muzicii ca artă. Acesta nu putea fi altul decât „expresia” sau „drama” (Richard Wagner, Opera şi drama, Nemira, Bucureşti, 2011, p.28). Opera şi-a formalizat continuu acţiunea epuizându-se în muzică, până la a deveni un simplu divertisment. „Astăzi, când discutăm despre operă în sensul propriu, nu mai vorbim despre o artă, ci despre o simplă formă a modei – scrie Wagner. Şi nu numai criticul, care nu simte impulsul necesităţii artistice, poate să nu-şi exprime nici dubiile, nici speranţa faţă de viitorul operei. Artistul, cu condiţia să nu decadă până la a ajunge să speculeze publicul, căutându-şi sprijin în afara muzicii şi solicitând în mod anume participarea energică a poetului, demonstrează că el însuşi consideră opera ca moartă” (p.124). Plecând, însă, din acest punct, opera poate fi şi se cuvine să fie restabilită prin trei paşi mari: schimbând muzica, luând contact cu drama, după schimbarea acesteia, şi aşezând ceea ce rezultă, „drama muzicală”, într-o nouă perspectivă asupra lumii.
Wagner şi-a propus să schimbe mai întâi muzica. Pe traseul reconstituirii istorice pe care o face, el aduce elogii mai întâi lui Gluck, pentru că în vestita sa „revoluţie a operei” a pus compoziţia înaintea interpretării ariei de către solist şi a redat importanţă adecvării muzicii la text. „Ca artă a expresiei – scrie Wagner – muzica nu poate, în deplina bogăţie a acestei expresii, să fie nimic mai mult decât adevărată şi, ca urmare, se preocupă doar de ce ar trebui să exprime: în operă, fără îndoială, acesta e sentimentul conferit de vorbirea şi de reprezentarea personajelor pe scenă, iar o muzică adevărată este tocmai cea care reuşeşte deplin convingător” (p.44). Mozart a fost cel care a dus mai departe această direcţie, cu o capacitate unică de a aborda la cel mai înalt nivel muzical orice libret, încât muzica devine totul. Muzica lui Mozart este atât de bogată încât ne face să nu mai dăm importanţă textului. Von Weber are meritul de „a fi regăsit sunetul melodic originar al cântului popular” (p.62). Dar abia Beethoven avea să ajungă la culmea evoluţiei muzicii. „El trece dincolo de convenţiile involuntare ale absolutului muzical, adică dincolo de ceea ce, după expresie şi formă, seamănă cu aria şi cu dansul, şi alege, în schimb, un tip de limbaj ce pare, deseori, doar manifestarea capriciului, şi care, lipsit de orice coeziune muzicală, e închegat doar de o intenţie poetică imposibil de transpus limpede în muzică” (p.88-89). Cu Beethoven, muzica izbuteşte să fie ceea ce este prin natura ei – „artă a expresiei”.
Între timp, opera a fost trecută în plan secund. „Cu Rossini se încheie istoria propriu-zisă a operei. Ea a ajuns la sfârşit când germenele inconştient al fiinţei sale s-a dezvoltat până la înflorirea deplină; când muzicianul a fost recunoscut drept factor absolut, cu puteri depline, în cadrul acestui gen artistic, iar gustul publicului singura măsură care să-i regleze purtarea” (p.58). La Beethoven, în schimb, dezvoltarea artistică este legată indisolubil de viaţa omului şi, devine, prin urmare, autentică. Muzica tinde acum spre simbioză cu poezia, muzicianul îşi apropie poetul şi anunţă muzica în care armonia, melodia şi ritmul alcătuiesc un întreg pus în mişcare de însăşi cursul vieţii umane.
Nu doar „muzica”, ci şi „drama” are nevoie de schimbări. Wagner salută trecerea la reprezentarea dramatică a istoriei, întreprinsă de Shakespeare, dar obiectează că aici s-a rămas doar la „romanul dramatic” (p.160). Problema este de a se înainta, după eşecul perceptibil al tentativei de a relua tragedia greacă, odată cu Racine, spre „dramă adevărată” prin mijlocirea „poeziei” şi, desigur, a „muzicii”. „Numai în dramă, opera de artă perfectă – scrie Wagner – concepţia celui experimentat poate fi împărtăşită cu succes şi asta, tocmai pentru că prin folosirea tuturor modalităţilor de expresie artistică, intenţia poetului este transmisă deplin în dramă, de la înţelegere către simţire, pe calea artistică a simţurilor, organele directe şi cele mai receptive” (p.231). Subordonându-se necondiţionat artei, „drama” se eliberează, în orice caz, de canoane.
Până să atingă treapta „dramei”, „poezia” se îngrijeşte însă de mijloacele specifice şi-şi asumă că acestea permit cea mai condensată şi sugestivă captare a forţelor realităţii în „mit” (p.243). „Drama” pe care Wagner o are în vedere este redarea cea mai inteligibilă cu putinţă a „mitului” recurgând la „poetizarea miracolului, procedeu perfect potrivit naturii umane, prin care capacităţile ei sunt ridicate, însă, la un potenţial imposibil de atins în viaţa obişnuită; o exaltare a miracolului ce nu trebuie să stea în afara vieţii, ci să se evidenţieze pe fundalul ei în aşa fel încât să fie mai presus de existenţa obişnuită” (p.244). Pe de altă parte, „drama poetică” apare doar atunci când poetul şi-a rafinat motivele până în punctul în care acestea se comunică prin „expresia unui sentiment necesar şi autoritar”. „În punctul acela poetul nu mai poate folosi limbajul vorbit, descriptiv şi lămuritor, decât dacă îl îmbogăţeşte, la fel cum a îmbogăţit şi motivul, ceea ce poate face numai turnându-l în forma limbajului muzical” (p.247). „Drama” uneşte „muzica”, izvorâtă din trăirea cu întreaga fiinţă a împrejurărilor, cu „poezia” miracolelor vieţii în lume, după ce fiecare are nevoie de cealaltă şi o cheamă pentru a putea merge până la capăt.
Pentru a legitima proiectul dramei muzicale, în care îşi va înscrie multe creaţii, Wagner a procedat la o examinare cuprinzătoare a istoriei operei şi ne-a lăsat o veritabilă fenomenologie a formelor muzicale şi poetice. Convingerea sa de căpătâi era că „limbajul muzical, ca expresie instinctivă a simţirii lăuntrice îmboldite din exterior, reprezintă organul primordial de exprimare a omului interior” (p.247-248). Diversele limbaje au ca teren de emergenţă tocmai limbajul muzical. „Muzica – scrie el – este începutul şi sfârşitul limbajului vorbit, la fel cum simţirea este începutul şi sfârşitul intelectului, mitul, începutul şi sfârşitul istoriei, iar lirica, începutul şi sfârşitul artei poetice” (p.247). Din această poziţie se cuvine să ne vorbească astăzi opera muzicală.
