Editura Academiei Române n Avanpremieră editorială
– Scena interbelică văzută de scriitori –
Cartea Anei-Maria Nistor nu este doar un tablou vivant al teatrului românesc dintre cele două războaie mondiale, ci mult mai mult decât atât: o imagine multidimensională, o veritabilă hologramă sonoră, policromă şi dinamică a unui fenomen cultural de substanţă, surprins la o oră astrală a istoriei sale.
Vocea autoarei – caldă, empatică, irigată subtil de o ironie tandră – se interferează armonios şi funcţional cu a marilor scriitori ai epocii (G. Călinescu, Tudor Arghezi, Camil Petrescu, Liviu Rebreanu, Şerban Cioculescu, Tudor Vianu, Mihail Sebastian şi mulţi alţii) într-o evocare polifonică, amplă şi complexă a vieţii din templul autohton al Thaliei şi din pitoreştile lui împrejurimi complementare.
Piaţa Teatrului este, de la un capăt la altul, o carte fermecătoare despre o lume fermecată, populată de actori, regizori, autori dramatici, scenografi, tehnicieni, cronicari, public – pe scurt, de acei oameni minunaţi şi visurile lor zburătoare care au fost mereu şi vor rămâne întotdeauna sufletul acestui ireal miracol al spiritului numit TEATRU.
Gelu Negrea
DELIR ÎN DOI, ÎN TREI…
În Bucureştii interbelici, care numărau sub un milion de locuitori, aflai spre delectare, în afara teatrelor, a Ateneului şi a Operei, 36 de cinematografe (din cele 500 în toată ţara) şi Radiodifuziunea care, încă din 1928, de la inaugurare, transmitea nu doar concerte şi jurnale, ci şi spectacole de teatru radiofonic, conferinţe de istoria şi teoria artei şi multe altele.
Teatrul e tânăr, n-are nici 200 de ani, iar instituţiile şi legile aferente funcţionării lor sunt la vârsta copilăriei. Abia în 1920 se înfiinţează Sindicatul artiştilor dramatici şi lirici, condus de Ion Minulescu, Paul Gusty, Victor Antonescu, Edgar Istraty şi Constantin Tănase, abia în 1923 se scrie Legea proprietăţii literare şi artistice, în 1926 cea pentru organizarea şi administrarea teatrelor naţionale, iar în 1937 se ajunge, în fine, la o variantă definitivă a Legii Teatrelor.
Intelectualii vor toţi să intre în teatru, fie că vorbim despre Iorga, Eliade, Rebreanu, Galaction ori despre alţii pierduţi prin vreme; vor să aparţină scenei, să contribuie la istoria textelor sale. Teatrul este marea ispită a momentului, fie pentru că poate fi tribună politică, fie pentru că este o artă socială prin care se propagă repede ideile, fie pentru că gloria apare aici rapid şi răsunător. Cei care ajung să scrie şi să fie jucaţi nutresc pe de o parte respectul faţă de marea dramaturgie, iar pe de alta, împrumută uşor reţeta occidentală de succes imediat. Au avantajul că există deja o importantă istorie a teatrului european, fapt care se transformă uneori în dezavantajul că parcă tot ce era major s-a scris deja. Cei care au asemenea atitudine provincială faţă de marea cultură din străinătate aleg să scrie comedii uşoare, adaptări, piese cu schemă împrumutată şi intrigă preluată şi croită pe specificul local. Sau, dimpotrivă, intră în competiţie directă cu Shakespeare şi vor să lase în urmă drame istorice de largă respiraţie.
Există o preferinţă certă faţă de comedie, de toate soiurile, dar şi o aplecare către teatrul expresionist şi cel suprarealist, către drama de idei, cea cu substrat mitic, cea poetică. Conectaţi şi cu dramaturgia străină contemporană, dar şi cu ideile care circulă în diverse medii, unii autori îşi găsesc totuşi o cale a lor, specifică, prin care rămân în istorie, chiar dacă nu sunt tentaţi, spre marea durere a lui Rebreanu, de imaginea satului româ
nesc transpusă scenic. Este la modă citadinul, de Capitală, de mare oraş şi, mai ales, de târguşor cu parfum de flori de grădină, cu personaje duioase, abia comice, uşor tragice, cu probleme mici şi visuri măreţe ori viceversa. Provincia cu extensia sa – mahalaua – e ca un univers perfect rotund, bine închis, unde cel care vine e un intrus care ar trebui izolat fiindcă e purtător de boala transmisibilă a Bucureştilor, cel care pleacă este un înstrăinat, iar cel care alege să rămână se molipseşte de nostalgia evadării visate.
Unii dintre dramaturgi au succes imediat şi de lungă durată, sunt chiar traduşi şi jucaţi în străinătate, ca G. Ciprian, V. Eftimiu, V.I. Popa, alţii trebuie să fie jucaţi, indiferent de calitatea produsului, ca în cazul lui Iorga care anual trimite câte o piesă la Naţional, iar alţii abia răzbesc printr-o trupă particulară unde sunt jucaţi câteva reprezentaţii sau deloc, ca Sebastian ori Camil Petrescu, nemulţumit mereu de felul montării pieselor sale. Cu publicarea textelor merge şi mai greu, deoarece, după mărturisirea lui Liviu Rebreanu, „volumele de versuri sau de teatru care apar sunt tipărite, cele mai multe, pe cheltuiala autorului, fiindcă asemenea cărţi nu prea găsesc cumpărători”.
Repertoriile, cel puţin la Naţional, sunt alcătuite din piese jucate „pentru întâia oară”, „reluări” de piese cu distribuţii diferite şi „continuări din stagiunea trecută”. Criteriile de selecţie sunt mai multe: să fie un text clasic, sau unul românesc de prestigiu, sau unul „românesc original”, sau să fi făcut săli pline şi vânzare, sau să cuprindă cât mai mulţi actori. Aceştia aveau de multe ori dubluri, de la protagonist la personajele secundare, în special pentru turneele lungi prin ţară. Se alege o piesă sau alta şi în funcţie de numele de pe afiş, deseori la Teatrul cel Mare, aproape întotdeauna în companiile private. Cu aceeaşi dezinvoltură, divele şi marii actori joacă în Hamlet, Madame Bovary, Vlaicu Vodă, Lucreţia Borgia ca şi în Scadenţa dragostei de Michele Duran, în Femeia dracului de Schönker, Doi sergenţi de C. Rotti, La stâna de vale de George Chirvăsuţă ori în Striana lui Alfred Moşoiu.
În teatru, stilul actorului face muzica. Cu studii la Conservator sau nu, diferiţi până la extreme, de la declamaţie la jocul realist, histrionii interbelici seamănă cu măştile Commediei dell’Arte, când personajul se confundă cu numele actorului. Aşa şi la noi, marile nume creează stilul: comic egal Brezeanu, impunător, voievodal egal Calboreanu, carismatic şi misterios egal Tony Bulandra, cuceritor egal Vraca, tragediana este Agepsina Macri, frumoasă – Lilly Carandino, enigmatică – Marietta Deculescu, ingenuă – Maria Botta (aici era coada mai lungă), dură şi puternică – Marrieta Anca. Şi tot ca actorii italieni, veneau cu instrumentele de acasă, deseori repetându-şi până la suprapunere mijloacele de expresie, indiferent de rol. Există şi creaţii notabile, care au rămas consemnate în istorie, precum „bătălia celor trei Hamleţi”: George Vraca, Valentin Valentineanu, George Calboreanu – primul depresiv şi dramatic, al doilea muncit de îndoială şi absent la intrigile din jur, al treilea filosof, dar şi om care ştie ce vrea.
Directorii de scenă se ocupau de partea artistică a montării, regizorii făceau parte din personalul tehnic şi erau însărcinaţi cu organizarea repetiţiilor, supra-vegherea producţiei etc. După Paul Gusty, cei afirmaţi şi mai bine cotaţi directori de scenă sunt Soare Z. Soare, Ion Şahighian, Ion Sava, Aurel Maican care, influenţaţi de Reinhardt, de Pitoeff, de Stanislavski, de Meyerhold sau de expresionişti, transformă şi înnoiesc spectacolul.
Deseori, direcţia de scenă se concentrează asupra atmosferei create prin decoruri, lumini şi, eventual, figuraţie, mai puţin prin intervenţia asupra modului de interpretare. Este dificil încă să se renunţe la vechile obiceiuri, iar actorii se încăpăţânează să joace cum ştiu ei: în „poză”, cu monolog la rampă, fără prea multă relaţie cu partenerii sau cu ansamblul.
Dacă răsfoim prin arhive, se poate observa cu mirare pentru cei de astăzi că uneori un spectacol avea parte de mai multe zile de repetiţie decât de reprezentaţie. Premiera era foarte importantă, în acea seară se oferea sau nu girul unei piese, mai ales în cazul companiilor particulare. De aceea, era anunţată, pregătită şi regizată în presă, pentru că de coada făcută la casă depindeau şi directorul Naţionalului, şi viitorul stagiunii unei trupe oarecare.
Publicul strângea în rândurile sale de la snobi la pasionaţii fără parale de la galerie, de la critici la aclamatorii cutărei actriţe, de la prieteni la concurenţi şi la curioşii de ocazie. Per ansamblu, spectatorii
noştri erau pretenţioşi, vestiţi în toată Europa datorită vâlvei create în urma unui turneu când un tenor italian celebru a fost fluierat şi huiduit în Rigoletto. Odată cu el, s-a dus şi vestea peste tot că „Bucureşti e unul dintre cele mai teribile oraşe”.
Intelectualitatea vine la teatru şi urmăreşte tot, uneori din loja rezervată, alteori intrând cu bilete de favoare. Atunci când scriitorii plăteau, destul de rar, puteau cumpăra tichet direct de la casă ori de la Magazinul Feder, din Calea Victoriei 44, unde se achita, în preţul biletului, şi micul pourboir, care era obligatoriu şi se prezenta la garderobă.
Recapitulare. Lungul drum al piesei româneşti către scenă:
1. Autorul, folosindu-se în prealabil de presiune, de persuasiune, de pilă sau pur şi simplu, prezintă piesa în biroul de pe Câmpineanu, la Secretariat. Achită taxa de 2000 de lei neto sau face dovada că nu are suma.
2. Emoţie, febră, trac. Piesa trece prin furcile caudine ale Comitetului de lectură care se întruneşte de două ori pe săptămână, marţea şi vinerea. Atmosferă calmă în Comitet. Dramaturgul citeşte cum poate, după talent, gâfâie, gesticulează, transpiră. Ionel Teodoreanu zâmbeşte ironic, Rebreanu şopteşte ceva la urechea unui coleg de prezidiu. Lectura se sfârşeşte, încep discuţiile. Autorul iese, nu mai poate!, iar când revine este anunţat că va fi jucat. Dar, veşnicul, dar: mai trebuie schimbat câte ceva pe ici, pe colo, un act întreg.
3. Piesa e trimisă la secţia de dactilografie, bătută la maşină şi trasă la ghestetner. Exemplarele-copii se împart directorului de scenă, celui tehnic, sufleurului, bibliotecii, actorilor. Directorul de scenă citeşte textul şi îl recompune „atmosferizat”; regizorul va veghea ca forma să se păstreze întocmai de-a lungul repetiţiilor. Se face distribuţia (prima) şi începe bătaia rolurilor.
4. Anticamera Direcţiei Naţionalului este la fel de importantă ca şi scena sau chiar mai mult. Aici, de la zece dimineaţa până pe la două, se perindă toate personalităţile şi personajele din teatrul românesc şi absolut toate au o treabă urgentă, de numai două minute, despre care trebuie neapărat să vorbească astăzi, acum, cu directorul.
Vedetele, ca şi ceilalţi, stau cuminţi pe scaune, aşteptând să intre pentru… mă rog, nu-i un secret, dar nu-ţi spun.
Marioara Voiculescu încearcă să se impună şefului de cabinet, Vraca pălăvrăgeşte despre chestiuni administrative (e doar şef de sindicat), Marietta Sadova nu mai are răbdare. Va afla în curând distribuţia hotărâtă tot de directorul de scenă şi de directorul general.
1. Pictorul scenograf face macheta decorului după indicaţiile primite şi, după socoteala cheltuielilor, se prezintă împreună cu directorul tehnic la Direcţiune. Aprobat. Urmează execuţia: tâmplari, zugravi, peruchieri, croitori plus o armată de ucenici transformă atelierele şi apoi scena într-un şantier al noii lumi.
2. Prima repetiţie e ca întâia întâlnire de amor, se tatonează doar terenul. Apoi, vreo cinci, zece, maximum 15 repetiţii se va lucra la text în foyerul Alexandru Davila, ori în sala Pompiliu Eliade, până ce actorii îşi învaţă rolurile cu tot cu indicaţiile de „ton şi de gest”. Directorul de scenă îi conduce calm, de pe scaun, prin sugestii, ca Soare Z. Soare, sau se ridică şi joacă toate personajele, ca Şahighian.
Actorii intră şi ies, întârzie pe culoare, fac poante la fumoir, unii chiar învaţă textul, oricum nu prea stau la repetiţii decât atunci când le vine rândul sau când sunt nevoiţi. De obicei repetiţia durează doar o oră, aşa că nu-i timp de glume, urmează alţii cu generalele! Aiurea, fără farse nu se poate decât atunci când coboară în sală directorul teatrului. Asta se întâmplă cam pe la ultimele repetiţii, când se reglează deja lumina din cabina de sus, din dreapta, şi când regizorul este deja la „tabloul semnalizărilor” din stânga. Aici, pe două plăci de marmură stau aliniate butoanele de sonerie care fac să funcţioneze spectacolul. Deasupra fiecăruia este câte o etichetă: orchestră, intrare public, Toba, Sub scenă, Sufleur, lumina, ploaia, vântul, magazia de decoruri…
1. Dacă atmosfera avantpremierei este caldă, familiară, cea din ziua primei reprezentaţii stă sub semnul încordării. Încă de dimineaţă, de la director la controlorul de bilete, toată lumea se pregăteşte pentru întâlnirea de la orele 20 ca pentru o mare bătălie care e musai să fie câştigată prin orice mijloace.
Se aud claxoane şi roţile oprite la peron, luminile sunt aprinse toate în foyer, uşile se deschid, oaspeţii sunt primiţi fiecare în parte cu un surâs îngheţat: călău sau prieten? Se va afla în curând. Sala se umple încetul cu încetul de gazetari, cronicari, de intelectuali care-şi joacă fiecare în legea sa, importanţa degajată, de ofiţeri în uniformă care caută din ochi locurile de favoare, de domniţe parfumate şi aferate, de profesori preocupaţi şi încruntaţi, de elevi la Conservator care pândesc să se aşeze pe vreun loc gol la ultima bătaie a gongului. Mai apar, răzleţe, câteva scaune, în ciuda ordinelor stricte, chiar sub privirea directorului care zâmbeşte protocolar din loja sa, însoţit de doamna, de domnişoara şi de un apropiat al casei. Alături stau ţepeni în hainele lor scumpe miniştri, ca nişte manechine înfipte-n scaun, cu spatele imobil suferind de un început de statuie. Deasupra lojii directoriale e loja artiştilor: feţe strălucitoare, dinţi albi, priviri pline de bunăvoinţă, capete care cerşesc atenţia celor din jur, în special în cazul actriţelor care nu mai joacă demult şi au venit să-şi susţină înfrigurate, cu invidie disimulată în emoţie, colegele.
În loja sa, gâtuit de trac, tremurând de teamă şi fericire, stă autorul. Ce-o mai fi rămas din piesa sa? A fost trădat şi batjocorit după bunul plac al directorului de scenă sau a fost respectată sfinţenia slovei sale? Nici nu îndrăzneşte să privească înspre temuta bancă H unde stau la pândă şacalii care îl vor ronţăi mâine prin gazete. Când cortina se ridică domol, cu scârţâit abia perceptibil, îşi face cruce cu limba-n gură şi-şi spune, fără să creadă: „Fie ce-o fi. Acum nu mai îmi aparţine, este a publicului”.
Tensiunea se simte şi în scenă, se începe temător, parcă aerul e prea tare şi pe jos sunt cioburi, în fine, o replică, o singură replică doar şi gheaţa se sparge. Uf, gata! De-acum spectatorii sunt ai noştri, ce bine e să ai, domnule, un actor bun care să ştie să câştige sala, până şi pe înfumuraţii ăştia de critici!
Dar războiul continuă, nu s-a câştigat decât o bătălie, iar cronicarii se ţin bine în poziţia lor de stâncă atotştiutoare şi prea suficientă sieşi.
Deja aplauze? Da, aplauze. Când a trecut timpul? Autorul e încă amorţit, abia a avut vreme să se delecteze, auzind frânturi de vorbe dintr-o lume îndepărtată pe care mai demult o plămădise el însuşi, la măsuţa şchioapă de la ferestra cu giur-giuvelele crăpate de vreme. Doamne, câte visuri înălţa atunci cu fiecare scenă!… Aici, madam Bulandra…, ba nu, Agepsina Macri intră, păşeşte şi impozantă rosteşte… Las’ că e bună şi Sadova, are o inteligenţă aparte în privire. Sau ieşirea lui Vraca, trântind uşa şi lăsând-o pe ea prăbuşită, în lacrimi, frângându-şi mâinile pe sofa, moment în care toată sala plânge cu sufletul la gură: oare el se mai întoarce?… A ieşit şi cu Manu, nu e Don Juan, dar e amuzant şi chiar se întoarce, iar momentul devine duios. Asta e, „iluzii spulberate”, cum ar spune un confrate într-o piesă, deloc rea, Cuibul de viespi, pare-mi-se.
Premiera nu se încheie cu ultima cădere a cortinei, ci cu măturatul chiştoacelor de pe caldarâm. Între timp, criticii au criticat, pufnind şi pufăind nervos din ţigară, publicul a aplaudat ca la premieră şi apoi a fumat, prietenii au felicitat şi s-au îndreptat spre fumoir. Cui i-a plăcut, totuşi?
SLUGĂ LA DOI STĂPÂNI
Ieri, ca şi azi, teatrul este mereu în criză; aşa îl văd scriitorii, aşa îl văd oamenii de scenă. Criză de repertoriu, ba de public, ba de actori, ba de viziuni regizorale, criză de dramaturgi originali, criză de bani. Cronicarii, actorii, directorii – toţi se plâng de câte ceva, în numele Thaliei, invocând calitatea. Aceleaşi persoane se bucură, jucând sau aplaudând, şi marile spectacole, şi divertismentul facil. Iarna dicta Olimpul, vara distracţia.
Atunci când nu plecau în lungi turnee prin toată ţara, organizate mai bine sau mai prost, artiştii erau nevoiţi să găsească o modalitate prin care să compenseze lipsa salariului, având în vedere că în afara stagiunii nu primeau leafă decât societarii. Este perioada când locuitorii Capitalei care nu plecau în vilegiatură şi cei care nu erau obişnuiţi ai teatrelor în restul anului să-şi ia partea lor de spectacol. De la sfârşitul lui mai şi până în toamnă Grădina devine prima scenă şi legea artei dramatice se schimbă complet: alt gust, altă ofertă; e anotimpul revistei, al operetei, al comediei care să acompanieze meniul şi atmosfera de la terasă. Asta nu înseamnă că spectatorii au parte numai de texte minore şi de montări naive, mai cu seamă în anii şi în teatrele în care se implică directorii de scenă, care cooptează dramaturgi ca Tudor Muşatescu, Nicolae Kiriţescu, coregrafi ca Oleg Danovski, scenografi ca Theodor Kiriacoff, actori ca Marietta Sadova, Tantzi Cutava-Barozzi, Grigore Vasiliu-Birlic, Velimir Maximilian, Emil Botta, Nora Piacentini, Tanţi Cocea, Marietta Deculescu, Romald Bulfinski şi mulţi alţii.
Sică Alexandrescu este un nume prezent pe afişele producţiilor de vară încă din 1927, când inaugurează Grădina Marconi cu D’ale carnavalului. Colaborează frecvent aici şi la Izbânda, până când devine directorul Teatrului Comedia, în 1936, care vara îşi deschide cupola pentru a dezvălui sala transformată într-o grădină, cu flori, scaune de terasă şi bar ca în marile capitale din Vest.
Tot la Marconi montează Aurel Ion Maican până în anii războiului, când autorităţile limitează accesul la spectacolele de vară şi mai apoi impun un camuflaj special, menit să mascheze luminile de pe scenă.
La Colos, pe Calea Victoriei, Soare Z. Soare regizează comedii muzicale cu Ion Dacian, Kiriţescu scrie texte de revistă şi adaptări după Labiche, Floria Capsali se ocupă de coregrafia unor spectacole.
În parcul Oteteleşanu, Nicolae Leonard face eforturi să păstreze spiritului operetei, când lumea prefera deja teatrul de revistă care va învinge şi aici, în cele din urmă, graţie companiei Spiriduş condusă de acelaşi Maican, împreună cu Nicuşor Constantinescu, Ion Anestin şi avându-i asociaţi pe Calboreanu, Vraca, Timică, Silvia Dumitrescu. Joacă aici şi Compania Bulandra – Manolescu – Maximilian, în ultima stagiune a Grădinii, dinaintea dispariţiei sale, odată cu intrarea oficială în era telefoniei, adică a inaugurării Palatului care se arată şi astăzi ţanţoş pe Calea Victoriei, lângă fostul Teatru Naţional.
Sunt spectacole şi la Arenele Romane, şi la Hala Traian, şi la Grădinile de pe Calea Văcăreşti, dar parcă locul cel mai iubit rămâne „Cărăbuşul”, construit pe la 1919, la Ambasadori. Cupletistul Tănase şi a sa trupă se bucura de un asemenea succes încât vara nu găseai liber un scaun din cele vreo 2000 de la Grădina de pe Academiei, încă de la debutul cu Pisica pe orez şi până la demolare, în 1938, când avea să se ridice aici sediul Ministerului de Interne.
De satira hâtrului moldovean nu scapă nimeni, fie mare politician, om de cultură, Hitler sau mărunt impostor de Dâmboviţa. Asta îl şi face să fie dorit şi admirat de publicul larg şi de cel de soi, fiind cunoscută slăbiciunea pe care Carol II o avea faţă de „Cărăbuş”. În asemenea măsură încât, după ce sediul de iarnă al trupei este distrus într-un incendiu, regele sprijină cu o sumă considerabilă construcţia noului teatru, actualului Savoy de pe Calea Victoriei.
Carismaticul actor este totodată şi un bun manager, intuind dorinţele publicului şi speculând gustul acestuia pentru fast şi grandoare, pentru demascarea corupţiilor şi pentru exotism. Se asociază cu autori de talent, pricepuţi în secretele şi reţetele revistei, precum A. de Hertz, Nicolae Kiriţescu şi Nicolae Vlădoianu, care scriu repede şi bine, speculând momentul politic ori punând în valoare o divă ca Josephine Baker, în Negru pe alb, care a făcut publicul să lase orice pentru a vedea spectacolul.
Tănase avea peste o sută de balerini, invita solişti de la Opera din Paris şi de la Folies Bergères, lucra cu trei compozitori simultan, Floria Capsali se ocupa de coregrafii, lansa vedete precum Mia Apostolescu şi Maria Tănase, aducea lumini complicate de la Berlin, comanda camioane cu decoruri şi costume strălucitoare din capitala Franţei şi avea grijă să ştie tot oraşul aceste amănunte. Cu o echipă de profesionişti şi sume din ce în ce mai mari, „Cărăbuşul” a învăţat publicul că revista subţire cu cheltuială se ţine, indiferent de vremuri.
