Chiar din incipit, cartea Iuliei Sala, intitulată Din dragoste pentru poştaş, manipulează deliberat, însă, la modul fericit, opus manipulărilor grosiere cotidiene, în speţă politice. Folosindu-se de un tertip scriitoricesc, autoarea se joacă abil cu dihotomia dintre aparenţă şi esenţă, dintre suprafaţă şi profunzime, dintre real şi ficţional (osatura întregului său roman). Titlul, fără pretenţii de dilematică profunzime sau de absconsă metafizică, trimite cititorul mai puţin avizat la poveştile de am
or adolescentine, lipsite de eroismul şi de erotismul de esenţă tare al legendarelor romane de gen, din literatura universală. Nimic mai fals însă, fiindcă, la adăpostul banalului, folosit ca paravan, al unei anodine declaraţii de dragoste, la fel de cameleonică, pentru un aparent insignifiant funcţionar, poştaşul, întâlnim toate ingredientele unei cărţi originale.
Fulgurant, debutul narativ al romanului, pretabil la un scenariu de film de bună calitate, fixează câteva cadre pe care cinefilul pasionat le-ar etala alături de faimoasa peliculă Fantoma (1990), în regia lui Jerry Zucker. Iulia Sala nu se opreşte însă aici şi, în pasajele imediat următoare, depăşeşte cu repeziciune eventualele asociaţii mentale cu lumea cinematografului, transpunându-ne în subteranele unei story proprii, captivante, confesive, în care personajul-narator, Victor Ban, poştaş, „racolat” din cotidianul anihilator de elan vital, încearcă să-şi înţeleagă şi să-şi explice viaţa, care, la un moment de răscruce (moartea propriei mătuşi la care asistă), rupe cadrele realului şi-l permută la intersecţia cu fantasticul şi cu experimentul. Victor, eroul şi personajul-narator, bulversat de noua (dez)ordine din viaţa sa, dobândeşte sentimentul unei precare siguranţe care să-i permită să vorbească despre sine, luând-o ca martoră, prin intermediul textului scris, pe Clara, femeia alături de care experimentează o bizară relaţie de amor, fără consistenţă şi fără finalitate trupească. Fragila siguranţă a lui Victor (motiv de oscilare dubitativă), consecinţă a disoluţiei masive (a identităţii, a personalităţii, a masculinităţii, a realului etc.), poartă pecetea unei crize personale de proporţii.
Confesiunea lui Victor ce îmbracă pe-alocuri accente suprarealiste, ni-l prezintă în ipostază eterată, fugărit, la final de concert de personaje bizare, gen directorul Operei, Profesorul, melomanii cuprinşi de hybris. E momentul decorporalizării personajului, identificării sale cu starea de inconsistenţă, cu dedublările succesive, cu senzaţia de precaritate şi de uşurătate a fiinţei. Dispar stările şi senzaţiile cunoscute şi apar altele, fundamental noi, dispar sau se suspendă (pentru un timp nedefinit, incert) datele realităţii imediate, controlul asupra propriei vieţi, se modifică dramatic relaţia personajului cu lumea înconjurătoare, cu obiectele, care, fie se lichefiază instantaneu, fie încep să tremure frenetic la atingere. E startul disoluţiei reperelor lumii aparent normale, în care concretul face rocada cu abstractul, cu nonfigurativul. Ziua fatidică de 8 septembrie, momentul transfigurării lui Victor, e un soi de „ziua independenţei” a lumilor paralele şi artefactelor care se revoltă de sub tutela castratoare a normalităţii şi preiau puterea (puciul irealului).
În ciuda fenomenalului care-l invadează, paradoxal, Victor rezistă eroic unui delirum tremens capabil să-l reducă definitiv la tăcere. Personajul reuşeşte performanţa de a se confesa calm, deşi îndoiala şi lipsa răspunsurilor liniştitoare imediate îi transformă viaţa în calvar: „Ajunsesem să nu mai percep spaţiul ca pe un volum cu limite bine definite, sus, jos, stânga, dreapta, aproape, departe. Mă simţeam din ce în ce mai apăsat de prezenţa obiectelor din jurul meu, deveneam tot mai mic, şi ele tot mai mari, mă transformam într-o particulă de materie care bântuia printre ele năuc, speriată să nu fie strivită sub greutatea lor.” (p.10)
Dincolo de saltul de la tirania unei existenţe-surogat funcţionăreşti la un „altceva” greu de definit şi de înţeles, schimbarea de paradigmă îi aduce salvarea lui Victor, în speţă mântuirea prin muzică (un altfel de limbaj ce generează un alt tip de comunicare) a cărei prezenţă serafică purifică, înalţă. Prin Victor, Iulia Sala conturează profilul unui altfel de Midas, opus legendarului model, care nu transformă tot ce atinge în aur, ci, involuntar trezeşte obiectele din starea lor inertă (gâlceava artefactelor cu lumea), făcându-le să vibreze pentru a-şi câştiga independenţa. Pierderea absolută a controlului, a elementelor stricte de autoraportare, bizareriile dublate de frustrări şi de angoase, relativizarea în termen extins fac din Victor un anti-Anteu căruia îi este confiscat echilibrul, contactul cu terra ferma şi, deopotrivă, cu realitatea. Starea preponderentă din roman este una de completă debusolare, personajul fiind pus în faţa dilemei de a nu mai înţelege la un moment dat nici fărâmele de realitate precară din care provenise iniţial, nici noul context al irealităţii zbrobitoare.
Un „cobai” în laboratorul vieţii este şi Profesorul Ion Manole de la care Victor ia primele lecţii de muzică. Personaj introvertit, de modă veche, el este victima farselor pe care i le face existenţa, confirmând faptul că, în general, viaţa artiştilor de geniu este amprentată de fracturi de destin ce condiţionează Opera. Atât Victor, cât şi Profesorul sunt două personaje care experimentează la modul forţat: primul, la nivel extrasenzorial, trecând rapid de la anonimat la glorie, dobândind harul cântatului la vioară, celălalt gustând eşecul, decăderea, ingratitudinea, trauma de a nu se mai putea exprima prin şi de a nu mai trăi pentru şi prin muzică.
Clara, personaj din eşalonul secund, este cel mai bine ancorată în realitate, din economia romanului. Ea este victima discretă, cea care ar vrea să-l iubească pe Victor, dar se teme de caruselul de metamorfoze în care intră acesta, de obiectele care încep să tremure la atingerea personajului (pe undeva îl suspectează pe acesta de magie neagră), cea care ar vrea să se implice (însă are fobie de situaţii pe muchie de cuţit), cea căreia îi lipseşte determinarea. Între ea şi Victor există o sexualitate bizară, niciodată declarată răspicat, niciodată dusă până la capăt. Dragostea Clarei faţă de Victor este una dubitativă, „igienică”, autoprotectoare, egoistă, conturată mai degrabă la nivel de (false) impresii şi de (înşelătoare) senzaţii. Ironia sorţii va face însă ca, în urma concertului de gală dat de Victor, Clara să fie răpusă de o migrenă prin care se contaminează de „microbul” paranormalului: „migrena o face să audă culorile.” (p.125) Indiferent însă de numele purtat de personajele Iuliei Sala, cu toate poartă pecetea unei anumite intensităţi a trăirilor, dublate de o incapacitate de a-şi acorda coardele sufletului la partitura existenţială şi la inima-vioară a „celuilalt”.
Succesiunea planurilor narative, schimbările majore din viaţa personajului central, îl determină pe acesta să se îndoiască frecvent. O dovadă în plus că Victor e trăit de viaţă şi nu el şi-o făureşte aşa cum ar dori, e relaţia sa bizară cu cartea ce funcţionează pentru alte personaje celebre din literatura universală (vezi Don Quijote) ca un balsam sufletesc, ca un antidot la o realitate devenită prea săracă şi prea banală: „Am avut o perioadă în care am citit amestecat, romane, cărţi de călătorie, de istorie, jurnale. Nu dădeam şi nu aruncam nicio carte, pentru simplul motiv că nu le terminam niciodată.” (p.47) Victor e astfel un personaj incomplet (asemenea omului fără însuşiri musilian) care nu se hrăneşte din ficţiune, nu o trăieşte la modul plenar, soteriologic. Fraza-cheie a întregului roman, mise en abymé-ul este constatarea filosofică a personajului: „Cotiturile importante din viaţă sunt provocate de un detaliu, o frază, un gest, o coincidenţă. De cele mai multe ori nici nu înţelegi ce ţi se întâmplă” (p.44), ceea ce atestă precaritatea fiinţei umane, limitarea, fragilitatea şi vulnerabilitatea ei.
Încercarea lui Victor de a clarifica relaţia sa bizară cu obiectele, cu lumea paranormală, notând schematic într-un carneţel, pune în evidenţă rolul terapeutic al scriiturii şi confortul mental pe care îl aduce explicaţia de tip cartezian. Că este un personaj ce se vrea altfel, o dovedeşte faptul că Victor are şi o extraordinară capacitate de fantazare, semnificativă în acest sens fiind întâlnirea sa, în autobuz, cu un personaj bizar, purtător de costum, de cravată fistichie şi de inel cu safir, imitaţie ieftină de bâlci, bâlciul şi fascinaţia pentru kitsch fiind simboluri cu o mare greutate şi în microromanele lui Max Blecher. Om al paradoxurilor, Victor Ban, dincolo de agresiunile întâmplărilor din (i)realitatea (i)mediată asupra propriei sale persoane, are momente de autentică luciditate, semn al unui conflict intern mocnit între a se lăsa pradă fenomenelor ce-i depăşesc puterea de înţelegere şi a le rezista eroic. În sprijinul păstrării echilibrului său mental precar şi al depăşirii „momentelor tremurate” (p.107) vin cărţile de popularizare de care Victor se agaţă ca de un miracol izbăvitor.
Romanul Din dragoste pentru poştaş poate fi privit ca roman al senzaţiilor, roman al misterelor şi al experienţelor limită prin frecventele pendulări ale scriitoarei între realitate şi ficţiunea din interiorul ficţiunii, capitolele pur suprarealiste, intruziunile intertextuale, filosofările personajului central pe marginea situaţiilor fără precedent pe care le experimentează din plin, fragmentele de o pură poeticitate şi digresiunile privind corporalitatea.
■ Iulia Sala, Din dragoste pentru poştaş,
Timişoara, Ed. Brumar, 2013, 127 p.
