Oricum, din perspectiva lui Ion Creangă, cititorul nu trebuie să fie, Doamne fereşte, oglinda autorului (aşadar, nici vorbă de „mon semblable”), ci în mod obligatoriu cu totul altceva.
„Într-un fel special, de intenţia autorului sau de intenţia operei poţi ţine seama, dar nu pentru a rămâne dependent de ele. Dimpotrivă, poţi parcurge textele cu gândul de a găsi, de a descoperi sau de a căuta ceea ce nici opera, nici autorul nu ar fi vrut, realmente, să spună sau să arate (…). Obiectul, textul, artistic sau nonartistic, verbal sau nonverbal, nu contează decât ca pretext al unor exerciţii reîntemeietoare, pretextul «liberei pulsionalităţi a lecturilor» şi al atingerii unei stări de frenezie creatoare.”
Eugen Negrici
Semnele metamorfozei
De-a lungul întregii vieţi, Ion Creangă s-a străduit să-şi asume un model cultural, conceput în exclusivitate sub semnul scrisului. Traiectoria existenţială a scriitorului rămâne în acest caz surprinzătoare pentru un individ mai mult sau mai puţin conştient de faptul că „reprezintă o civilizaţie (…) superioară d
epusă în proverbe”, după cum afirma Nicolae Manolescu în Lecturi infidele. Scriind şi devenind el însuşi „autoriu” – cum va semna, de altfel, prefaţa la propriile-i poveşti –, Creangă îşi fixează numele în timp, având convingerea că, prin scris, îşi salvează numele de anonimatul care a înghiţit inexorabil atâtea generaţii până la el. Gest rece şi calculat, implicând şi o sublimă ipostază a parvenitismului humuleşteanului, scrisul ţine în acelaşi timp şi de revolta părţii care, descoperindu-se pe sine ca individualitate (odată cu apariţia gândului delimitator), devine dornică să iasă în evidenţă, distanţându-se de întregul căruia îi fusese consubstanţială, cosmosul, pentru care oralitatea rămâne emblematică în măsura în care trimite la geneza universului însuşi, ca rezultat al rostirii Cuvântului. Prin gestul de a scrie, la Creangă se săvârşeşte, într-un fel, o naştere simbolică: intrarea în universul scrisului înseamnă desprinderea de universul care a neglijat partea, impunându-i acesteia anonimatul.
Prin scris, humuleşteanul trece, aşadar, definitiv de partea cealaltă, a oglinzii, a reflectării, ce repropune lumea, fără a putea umple însă cu fiorul viu şi cu freamătul inimitabil al vieţii înseşi formele ei reproduse cu fidelitate. Între individ şi lume se produce acum inevitabil o ruptură, câtă vreme lumea, departe de a-i fi accentuat opusă, rămâne în mod obligatoriu, totuşi, un altceva, obiect al unei conştiinţe ce are orgoliul de a se considera o individualitate, partener de dialog cu celălalt. Ion Creangă este prietenul lui Eminescu, scriitorul, (cuvânt derivat, fireşte, de la a scrie, gest de a concentra realul în semn şi, inevitabil, de a goli de seve formele reproduse ale realităţii), altfel spus, el este de acum „autoriu”. Poartă corespondenţă cu personalităţi ale epocii (printre care şi Titu Maiorescu), scrie cărţi, semnează atente dedicaţii, respectând în felul acesta convenţia, are o incontestabilă conştiinţă a scrisului, fiind deosebit de iritat atunci când un important scriitor contemporan îşi permite să-i facă uşoare modificări într-un manuscris. Repet, Ion Creangă publică, îşi vede numele „adunat pe-o carte”, valoarea îi este unanim recunoscută încă din timpul vieţii (temându-se să-l numească scriitor şi complexaţi de genialitatea lui, unii l-au numit condescendent povestitor, alţii au vorbit cu seninătate doar de oralitatea considerată definitorie pentru stilul operei). El devine, cu alte cuvinte, ceea ce şi-a dorit atât de mult: „autoriu”, un cetăţean (şi încă unul de prim rang) al republicii literelor. Nu asta dorea oare în fond Ion Creangă?
După cum spuneam, atât existenţa, cât şi cărţile lui Ion Creangă stau sub semnul legăturii deosebit de profunde (primind, de cele mai multe ori, accente ale unui dialog dramatic) dintre universul natural – a cărui emblemă rămâne în mod indiscutabil oralitatea – şi universul de grad secund, oglindă şi reflectare a celui dintâi, lumea semnelor scrise, a textului şi a cărţii în ultimă instanţă.
Dacă în planul biografic individul se desprinde fără niciun fel de regret de universul căruia îi fusese consubstanţial, ba, mai mult, cu un afişat orgoliu chiar (pentru ca să dobândească, prin trecerea în planul scrisului, tocmai conştiinţa propriei individualităţi), în planul universului imaginar, al creaţiei artistice, personajul este silit să se rupă dureros de universul căruia el i-a fost integrat şi de care a fost legat, de altfel, prin cordonul ombilical al afectului, în absenţa gândului individualizator. Altfel spus, în realitatea concretă a secolului al XIX-lea, cetăţeanul Ion Creangă face nişte gesturi aproape disperate de a ieşi din masa omogenă şi uniformizatoare, prin excelenţă orală şi deci predestinată anonimatului, pentru ca, scriind, să intre sub zodia numelui, în mod semnificativ „adunat pe-o carte”.
Operă de imaginaţie în primul rând, romanul Amintiri din copilărie transcrie cu multă fidelitate tocmai situaţia inversă celei din planul biografiei: personajul trăieşte (are, de fapt, neşansa de a trăi) într-un timp crepuscular, când în unitatea deplină a cosmosului se infiltrează perfid elementele unei alte ordini, când scrisul şi-a trimis autoritar instituţiile în natural, fisurând evident unitatea universului şi făcând posibilă desprinderea individului de întreg pentru a înlesni „aruncarea” lui în afară, în lumea scrisului şi a cărţii. În această situaţie, ruperea părţii de întreg dobândeşte o serie de atribute care o propun în ultimă instanţă ca pe o naştere simbolică.
A (mai) citi opera lui Ion Creangă cu atenţia concentrată exclusiv asupra oralităţii înseamnă a opta pentru o lectură nu atât parţială, cât, mai ales, una superficială, care nu-i permite cititorului accesul la perspectiva asupra întregului. Fiindcă la Creangă oralitatea este fie atributul universului natural (cu care un individ, optând pentru cultura scrisului, intră într-un fascinant şi profund dialog), fie o dimensiune a textului însuşi. În ambele situaţii însă, oralitatea rămâne partener de dialog, în plan existenţial (între lume, întreg, şi individul care, dobândind conştiinţa de sine, de fragment desprins din acest întreg şi din această lume, o priveşte cu o distanţă necesară ca pe ceva exterior sieşi) şi în planul operei (dialogul individului cultivat cu oralitatea lumii se finalizează într-un stil, într-o oralitate elaborată, garantând artificialitatea şi modernitatea textului însuşi).
Acelaşi dialog tensionat dintre oralitate şi semnele individualităţii poate fi depistat însă ca motiv şi la nivelul scriiturii propriu-zise, aspect asupra căruia vom insista la momentul potrivit.
La Ion Creangă contează însă în primul rând tensiunea dintre universul oral, „analfabet”, şi lumea semnelor, în care individul îşi conştientizează dureros condiţia de parte a lumii şi de fragment al acesteia. În treacăt fie spus, în universul romanului exemplar care este Amintiri din copilărie relaţia dintre natură şi scris se concretizează şi într-o altă ipostază: personajele ajung, într-un moment critic al existenţei, să conştientizeze ideea că traiectoria lor este consemnată într-o ideală carte a lumii, adevărată consacrare a existenţei prin scris. Să ne amintim că, la începutul romanului, bădiţa Vasile trebuie neapărat să fie luat la oaste cu arcanul, căci el s-a dus „unde i-a fost scris”. Scrisul îi este, de altfel, rezervat doar lui Dumnezeu, fapt remarcat de către Zaharia lui Gâtlan, care, cu glasul lui aproape stins, rosteşte un adevăr dureros în ultima parte a cărţii, în drumul spre Blăgeşti: „Cum ni-a fi scris de la Dumnezeu Sfântul”. Practicat de oameni însă, pare să sublinieze Creangă, scrisul rămâne semn de orgoliu, ţinând, până la un anumit punct, de păcat, implicând şi forţe malefice. În acest caz, credem că nu este lipsit de importanţă să amintim că spaţiul în care sunt trimişi copiii în numele cărţii, un spaţiu al departelui, ţine de margine, de periferie, cu siguranţă de exteriorul lumii create, din moment ce acest spaţiu îşi găseşte un echivalent lingvistic cum nu se poate mai sugestiv: „Ne duceam surgun, dracului pomană”.
Revenind la biografia lui Ion Creangă, insist asupra faptului că viitorul mare scriitor face tot ce-i stă în putinţă pentru a se desprinde de condiţia anonimatului şi a oralităţii sub semnul căreia s-a născut. Într-un fel, anticipând experienţa unui mare poet, generaţiile de până la el, alunecate în anonimat şi uitare, sunt strămoşii care au adunat „sudoarea muncii sutelor de ani”, dar care au rămas la/şi în graiul lor „cu-ndemnuri pentru vite”. De aceea, Creangă caută în scris marea şansă, intuind că universul scrisului este în fond însumare de fragmente care au totuşi dreptul la propria individualitate. Prin scris, subliniez, Creangă dobândeşte certitudinea că se desprinde de natură, devenind, din trestie pur şi simplu, trestie gânditoare, cu siguranţă o individualitate care nu refuză lumea, ci, luându-şi distanţa necesară faţă de ea, o contemplă, transformând-o implicit în ceva exterior sieşi. „A scrie, nota Andrei Pleşu, nu e o îndeletnicire originară, cum este lucrul câmpului sau strigarea de psalmi către cer. A scrie e o îndeletnicire derivată, posibilă numai într-un univers care şi-a pierdut virginitatea. Scrisul apare – şi încă în mod necesar – când omul îşi pierde instinctul nemijlocirii, când tăcerile sale nu mai comunică nimic”.
Dacă individul s-a desprins de natură în plan existenţial, nu este greu de observat că această natură l-a urmărit în permanenţă, încercând, prin toate mjloacele, să-l recupereze. Biografia genialului scriitor român este puternic marcată de semnele acelui greu tribut pe care „autoriul” a trebuit să-l plătească naturii de care a avut îndrăzneala să se rupă definitiv. De aceea, scriitorul Ion Creangă duce cu sine, ca pe o umbră nedespărţită, pe un alt Creangă, burduhănos şi neglijent, care nu o singură dată se lasă, cu o nereţinută plăcere, pradă propriilor simţuri. În câteva pagini semnificative ale cărţii pe care o dedică vieţii scriitorului, G. Călinescu aminteşte plăcerea pentru mâncare, cu totul ieşită din comun, a lui Ion Creangă, mâncatul fiind echivalent gestului său de a recupera ceea ce s-a pierdut prin opţiunea pentru scris:
„Nu-şi pierde vremea cu «zămoreală». El nu se-ncurcă, asemeni boierilor sfrijiţi, rupând cu degetele-i groase picioarele subţiri ale racului. El trage tot castronul cu raci înainte-i, vâră mâna păroasă în el, scoate pumnul plin, ducându-l la gură, apoi ronţăie racul, zvârlind cojile afară, cum aruncă râşniţa pleava. El mănâncă o dată zece ouă, o strachină de prune, o oală de porumb fiert, doar pentru deschiderea poftei de mâncare, cu acea plăcere de a mesteca alimente de tot felul cum este a mâncăcioşilor şi a vitelor. Ca şi Flămânzilă, el mistuie în cinci fripturi toată carnea birtaşului înspăimântat şi ţipă că-i e foame. Cere toate mâncărurile ospătarului, înghiţind câte două fierturi, mai multe soiuri de fripturi, bând o carafă de vin şi o cofiţă de apă rece şi se scoală uşurat de la masă, zglobiu”.
Cu banii primiţi pentru cărţile didactice publicate, Creangă şi-ar fi putut cumpăra o locuinţă dispunând de tot confortul civilizaţiei. El are însă nevoie, după spusele lui Călinescu, de „bordeiul lui, lipit frumos cu lut pe jos, care vara ţine răcoare şi produce tălpilor goale o senzaţie plăcută, o gâdilare plăcută, cum o dă iarba pe locul de păşune”. În afara lutului care-i înfioară ameţitor tălpile picioarelor, Creangă are nevoie însă şi de aer şi de apă, lăsându-se dulce biruit, pentru un moment doar, de acel elementar de care s-a desprins prin gestul de a scrie:
„Pentru ca trupul lui să poată respira, ca pe marginea Ozanei, şi să fie bătut de vânt, el şi-l acoperi cu un soi de cămeşoi de pânză cu dungi albastre, lung până-n călcâie.”
Atunci când elementarul îi lipseşte, Creangă nu ezită să-l inventeze cu ingeniozitate, potolindu-şi în felul acesta cerinţele trupului: „Ozana, scrie biograful lui Creangă, fu închipuită printr-un puţ cu apă rece. Lipsea numai ştioalna în care se scălda la Humuleşti. Fu şi aceasta înfăptuită în chipul unei putine puse în cerdacul de din dos, în care Creangă intra gol, şezând pe un scăunaş şi scriind ceasuri întregi pe o scândură pusă deasupra” (secvenţa implică o metaforică imagine a trupului lăsându-se în voia plăcerilor pe care le produce apa, elementul primordial, în timp ce spiritul se reflectă în scris. Oricum, semnificativ pentru o posibilă „contradicţie” a lui Creangă). Mai mult însă, ca să încheiem, Creangă inventează chiar acel nisip cald „care curăţă epiderma”:
„În lipsa nisipului cald, care curăţă epiderma, Creangă îşi alină mâncărimile pielii sale cu ajutorul unei lopăţele de lemn crestate, făcută anume pentru scărpinare.”
În plan biografic, nu este deloc întâmplător faptul că, devenind învăţător, viitorul scriitor are ambiţia de a scrie nişte cărţi de şcoală, în primul rând. Nu ne îndoim că aceste cărţi nu ar fi fost menite să umple un gol în domeniul respectiv; mai mult decât atât însă, gestul lui Ion Creangă primeşte (şi) nişte semnificaţii de o incontestabilă profunzime. Venind dintr-o cultură veche, orală, viitorul scriitor nu face decât să marcheze, de fapt, un moment deosebit de important şi destul de greu de fixat, când, istovindu-şi sevele, realitatea pare pregătită să se metamorfozeze în text. Într-un anumit fel, Creangă se găseşte în situaţia în care, desprinzându-se fără nicio reţinere de lumea căreia atâta timp i-a aparţinut, poate să-i dea acestei lumi o semnificativă replică. Păstrând proporţiile, se poate spune că Ion Creangă caută, în felul său, nişte „cuvinte potrivite” (în mod obligatoriu scrise) cuvinte care să corespundă realităţii concrete, aşadar „potrivite” aici în sensul de adecvate, simetrice realului, în măsura în care îl pot oglindi fără să-i trădeze dimensiunile definitorii. În felul său, Ion Creangă schimbă pe cont propriu „sapa-n condei şi brazda-n călimară”, într-un moment pe care are tot dreptul să-l considere în exclusivitate al său, aşa după cum, ceva mai târziu, Arghezi va atribui semnificaţii cu totul aparte acelui acum, vizând fără nicio îndoială un timp al tranziţiei dintre două culturi, în Testament („Ca să schimbăm acum, întâia oară/ Sapa-n condei şi brazda-n călimară”…).
Creangă scrie înainte de toate nişte cărţi didactice, nu cărţi de ficţiune, fiindcă este conştient că ficţiunea ţine în special de „povestea” din care el provenea. Pe de altă parte, să nu uităm că el nu are de gând să corecteze realitatea, ci, în primul rând, s-o transfere în alt spaţiu, al scrisului, care-i este realităţii o rece şi indiferentă oglindă. Mai mult, prin publicarea cărţilor didactice, humuleşteanul iniţiază el însuşi în secretele unei alte culturi şi, într-un fel, proclamă chiar un început absolut, lăsând să se înţeleagă că nu (mai) contează cu adevărat decât ceea ce va fi, de fapt, de acum înainte. El incită chiar la lepădarea de credinţa orală, anonimă şi, mă rog, colectivă. Proaspătul scriitor sugerează că nu a venit pentru a aduce cuvântul ca realitate sonoră, ci cuvântul scris în primul rând. O spune fără modestie şi fără teama că ar putea să-l supere pe Dumnezeu care, totuşi, după rostirea cuvântului în momentul facerii lumii a conturat şi modelul scris al acesteia, acea „carte a lumii”, pe care, în poezia eminesciană, creatorul o citeşte pentru ca prin actul lecturii să nu lase creaţia să cadă în haos.
Semnându-şi cărţile, Creangă iese din anonimat, sustrăgându-se înainte de toate unui destin uniformizator, pentru a deveni cu adevărat el însuşi. O incontestabilă „treaptă” simbolică, lucrările didactice ale lui Ion Creangă (dincolo de interesul ştiinţific şi de a căror valoare, după cum am mai spus-o, nu trebuie să ne ne îndoim) contează din perspectiva adoptată aici, câtă vreme ele pot garanta acea naştere simbolică, echivalând cu ieşirea din universul anonim, în care „toate-s una”.
Descoperim în gestul exemplar al lui Ion Creangă sugestii ce se concretizează într-o creaţie semnificativă a scriitorului, Povestea lui Harap-Alb, în care adevărata naştere a feciorului de împărat coincide cu ieşirea personajului din anonimat, dar şi din acea condiţie „prenatală” în care se afla el la curtea tatălui său. Mai mult însă, „desfacerea” fiului mai mic de universul în care trăise în absenţa numelui (deci, a individualităţii) este asociată vizibil motivului scrisului şi al scrisorii. Să ne amintim în acest sens începutul cât se poate de semnificativ al basmului:
„Amu cică împăratul acela, aproape de bătrâneţe, căzând la zăcare, a scris carte frăţine-său craiului, să-i trămită grabnic pe cel mai vrednic dintre nepoţi, ca să-l lase împărat în locul său după moartea sa.”
Primind cartea, craiul îl trimite pe fiul său tocmai în acea lume „de afară”, de dincolo de ziduri, de unde a venit scrisoarea care a tulburat liniştea curţii împărăteşti şi condiţia simbolică de increat a fiului celui mai mic. Ieşind în lume, fiul mai mic intră cât se poate de repede şi de firesc în limitele definitorii ale numelui individualizator, nume ce sugerează, prin amestecul de alb şi negru, ideea că în fiinţa personajului se echilibrează de acum înainte viaţa şi moartea. Mai mult însă, născându-se pentru a primi povara propriei individualităţi, fiul împăratului dobândeşte, mai ales, dreptul la propria-i moarte. Fiindcă, de acum înainte, eroul de basm devine cu adevărat vulnerabil, fapt dovedit, de altfel, de scenariul unui basm în care personajul are în permanenţă nevoie de ajutorul cuiva care să-l modeleze, după cum vom vedea, tocmai în spiritul textului.
Semnificaţiile unei prefeţe
Publicându-şi, în anul 1875, poveştile, viitorul mare scriitor le oferă cititorilor săi binecunoscuta Prefaţă la poveştile mele, text prea puţin frecventat, după a noastră ştiinţă, cu atât mai mult cu cât această prefaţă merită să fie reprodusă în întregime, în primul rând pentru perspectiva pe care o conturează atât asupra momentului publicării, cât şi asupra profilului propriei opere.
Iată această prefaţă:
Iubite cetitoriu,
Multe prostii ăi fi cetit, de când eşti.
Ceteşte rogu-te şi ceste şi unde-i vedè că nu-ţi vin la socoteală, iè pana în mână şi dă şi tu altceva mai bun la ivală căci eu atâta m-am priceput şi atâta am făcut.
Autoriu
O simplă lectură a prefeţei (conţinând suficiente semne ale intertextualităţii, ea însăşi un autentic paratext) atrage atenţia asupra faptului că Ion Creangă nu are în vedere (doar) facila şi convenţionala câştigare a bunăvoinţei cititorului. Este însă indiscutabil faptul că autorul scrie această prefaţă, respectând, totuşi, moda şi convenţiile unei anumite epoci.
În secolul în care un Charles Baudelaire îl numea pe cititor „hypocrite lecteur”, în stare să trădeze probabil intenţiile autorului, asumându-şi în primul rând textul cu posibilele lui semnificaţii dar, totuşi, „mon semblable” ori, mai mult sau mai puţin, „mon frère”, autorul nostru nu pare absolut deloc dispus să vadă în cititor un semen, cu atât mai puţin un frate, eventuala lui (baudelairiană) ipocrizie neintrând, deocamdată, în discuţie. Pentru humuleşteanul decis să treacă cu arme şi bagaje în tabăra scrisului şi a cărţii, cititorul trebuie să constituie, dimpotrivă, incontestabilul argument în favoarea condiţiei de „autoriu” a celui care scrie prefaţa, fiindcă acest cititor, despre care viitorul scriitor ştie cu siguranţă că aparţine lumii „de dincolo”, este omul cel mai influent al universului consacrat prin scris. Tocmai de aceea cititorul nu poate să fie acceptat decât ca o prezenţă ideală şi idealizată în acelaşi timp, iubit fără nicio reţinere, adorat chiar, aproape intangibil, marele lui merit fiind înainte de toate acela că există pur şi simplu, pentru a-i fi martor autorului şi, paradoxal, abia pe urmă creaţiei acestuia. Oricum, din perspectiva lui Ion Creangă, cititorul nu trebuie să fie, Doamne fereşte, oglinda autorului (aşadar, nici vorbă de „mon semblable”), ci în mod obligatoriu cu totul altceva. De altfel, humuleşteanul nostru inteligent este pe deplin încredinţat că numai în calitatea lui de „străin” cititorul i-ar putea garanta statutul de autor, atât de mult râvnit. După cum se poate cu destulă uşurinţă constata, iubitului „cetitoriu” nu i se solicită o apreciere mai mult sau mai puţin obiectivă asupra operei, nu i se cere aşadar emiterea unei/unor judecăţi de valoare. Lui, cititorului, care este cel de care depind multe şi care este unanim recunoscut ca un funcţionar important al instituţiei lecturii, lui i se oferă încă de la început (o spune răspicat Creangă însuşi) nişte „prostii”, în fond, care, după cum se poate prevedea, nu-l vor putea tulbura de altfel câtuşi de puţin. Şi atunci? Dacă interesează atât de puţin părerea iubitului şi adoratului „cetitoriu”, de ce i se mai oferă oare producţiunile? Ce rost mai are apelul la incontestabila lui autoritate?
Din volumul Însemnări din La Mancha,
recent apărut la Editura Academiei Române
