Noul volum de sinteză O sută şi una de poezii – apărut în prestigioasa colecţie de antologii cu acelaşi titlu a Editurii Academiei Române (Bucureşti, 2020) – al lui Viorel Dinescu se cere citit prin grila propusă de Theodor Codreanu, antologatorul şi autorul studiului introductiv care, împreună cu schiţa bibliografică şi grupajul de repere critice, se prezintă în fond ca o micromonografie.
Alegerea lui Theodor Codreanu drept coordonator al celei de‑a treia cărţi de sinteză (cele două anterioare au apărut cu titlul Arhipelagul stelar şi cu titlul Dimensiunea ascunsă în 2011) este benefică prin simplul fapt că privirea prin prisma transmodernismului, promovat de critic, este cea mai potrivită pentru înţelegerea „sigiliului” poetului‑matematician (pe care nu‑l găsea Ion Barbu în versurile de început ale lui Nichita Stănescu). Am folosit expresia „poetul‑matematician”, deşi însuşi Viorel Dinescu şi criticul care‑i urmăreşte poezia ne conving că poezia este „o opţiune existenţială”, matematica rămânând „latura pragmatică a vieţii, dar cu înrâuriri benefice şi pentru poezie”.
Autor al unui substanţial studiu Ion Barbu şi ermetismul canonic, Theodor Codreanu recunoaşte că are toate atuurile pentru a sesiza ce este „barbian” şi ce nu în opera lui Viorel Dinescu. Acordurile bacoviene s‑ar explica prin raţiuni polemice; barbianismul recuzat s‑ar preschimba într‑o formulă dantescă, fiind, în viziunea criticului‑prefaţator şi antologator, şi cea mai eficientă în primele patru volume. Din Dante e preluată nu doar terţina, ci şi o anumită idealitate concentrată în „ora ideală”: „Geometriile „de o antică splendoare”, coroborate cu geometria paradiziacă a versului dantesc, dau cele mai consistente pagini ale liricii lui Viorel Dinescu. (…) În definitiv, mai toate versurile sale sunt „beatriciene”. Este, probabil, cel mai important ecou dantesc în poezia românească, după cum sonetul shakespearian a reverberat magistral în sonetele lui Vasile Voiculescu. Fireşte, se recunoaşte că nu e vorba de o ambiţie de a atinge perfecţiunea modelului dantesc, poetul căutându‑şi totuşi propria măsură.
Ora ideală, în care se găseşte concentrat întregul univers poetic al lui Viorel Dinescu, anunţă, într‑adevăr, o proiectare, devenită programatică, a eului liric într‑o largă sferă a idealităţii, pe care o vom afla în poezia modernă luată în ansamblu. Visătorul transtemporal identificat de Theodor Codreanu e totodată – adăugăm noi – şi un visător transspaţial.
E o vrere şi, bineînţeles, o voinţă formativă de a cuprinde toate timpurile şi toate spaţiile; mai exact spus ar fi că se doreşte, cu o frenezie neoromantică, o situare dincolo de orice coordonate temporale şi spaţiale, într‑o idealitate absolută de unde totul se vede într‑o heracliteană curgere într‑o pantha rei, filosoful acesteia fiind invocat într‑un poem despre râu, într‑o euclidiană eternă mişcare a spaţiului, într‑o platoniciană şi eminesciană „muzică a sferelor”.
„Muzician al tăcerii”, după cum l‑a definit Eugen Barbu, care i‑a binecuvântat începuturile şi i‑a profeţit o reuşită „prin fineţea scriiturii, prin absenţa oricărei erupţii de efect”, autorul Orei ideale are şi calitatea de a vedea spectacolul cosmic al unei geneze permanentizate, al unui „Big bang de la sfârşit de lume”, al unei morţi zilnice a lui Euclid care a „zdrobit de‑absurdul altor ecuaţii”, al spaţiului Minkowsky (cel care a pus pe baze matematice teoria relativităţii), în care „imaginile vin şi pleacă în vid”, al entropiei (un poem este intitulat chiar Entropie), care îl face să vadă cum „La polul negativ, paradoxal,/ Se proiectează‑n scheme infernale/ Mai multe variante de final”.
În spiritul lui Eliot, care credea că, în poezie, e nevoie de un „corelativ obiectiv” al emoţiilor şi trăirilor, Viorel Dinescu recurgea la începuturi la imaginea constelaţiilor pe care le poartă poetul în privire „prin grădini pustii”, la ninsori, la muzica pe ape a viorilor bacoviene, la animale îngheţate ce vin din râuri (vulpi, lupi) şi din „umbre false”, la „imensul ocean al lumii”, la „iernile albastre”. În aceeaşi manieră foloseşte mai târziu imaginile esenţializate ale „oceanului de pulsaţii şi semne”, ale triunghiurilor, sferelor, elipselor, spiralelor, cifrelor („noianului de cifre”), „ecuaţiilor albastre”, cercurilor care se înlănţuie, „proporţiei de aur”, crugului lumii, al danteştei selva oscura, „spărturii în Neant”, al Ultimei Thule, ca ultimă treaptă.
Transportându‑se în aceste spaţii cu mijloacele imaginarului mitopo(i)etic, eul liric are şi senzaţia că „Există o lume de fragmente şi cioburi/ Ce se zbat ca păsările, noaptea, deasupra Oceanului”, că a nimerit într‑o „grădină nebună” şi atunci el revine în timpul şi spaţiul real, în tumultul „plecării în spirală a clipelor”, în apele de jos şi cele de sus care reflectă doar ecoul „muzicii de sfere”. În marea armonie a unor lumi abia schiţate „Litera Omega îşi părăseşte înţelesul primordial/ Ca o mare acvilă în drum spre un continent neştiut”. Ce‑i rămâne de făcut poetului în această situaţie dramatică? Este nevoit, acum, să „se oprească în pragul marii aventuri a Timpului” şi să asculte „sentinţa finală a unor călăuze arhaice/ Transparente, ilogice, fermecătoare, ideale/ Ale căror chipuri nu se vor şterge niciodată/ Din piramida înstelată a nopţii universale”.
Volumele Eros, Anteros (1996) şi Călăuze arhaice ne aduc mărturia unei coborâri a Călătorului albastru din sfera râvnită a idealităţii într‑o „mlaştină a Timpului” real, măcinat de lucruri complicate, de un „faliment alb”, de zbateri şi frisoane, de contradicţii („Eros‑Anteros, Iubire şi Ură”), de „eterna pendulare deasupra Neantului, „implacabilă, fără înţeles”. Apare, în mod logic, o adresare către Creator cu invocarea arghezienei „Aş vrea să te pipăi şi să urlu «Este!»” („O, unde eşti Tu, cel care inventezi Universuri?/ Care naşti anonim Imperiul tău Metafizic/ Deschis spre nemărginire la ambele capete?/ Care a plăsmuit, în joacă sau din întâmplare/ Şi acest fragment de materie care se iubeşte pe sine?…”) şi cu evidentă nostalgie după o certitudine a menirii sale („Şi de ce m‑ai ales tocmai pe mine ca Martor/ Al înspăimântătoarei clipe a Răsturnării,/ Fără să‑mi spui ce am de făcut,/ Încotro să privesc./ De ce trebuie să trăiesc sau să mor pentru o menire/ Care mi se ascunde?…”). După un dialog mai lung cu Creatorul în care spune că nu îi e dată şansa „să‑l pipăie”, ci doar să bănuiască, să se îndoiască, să‑i fie frică de El şi să‑l implore, să‑l caute în „acest teritoriu al Nemărginirii” şi să întrebe „pietrele, copacii, muntele/ Şi tot ce ne înconjoară”, în timp ce El există, poate, „Numai risipit în fiecare moleculă a lumii,/ Prezent ca‑ntr‑o oglindă spartă/ Care reflectă în fiecare ciob al ei/ Monada primordială”; „Să fii tu, Acela, doar o simplă întrebare?/ Dar atunci cine a pus‑o?/ Şi cine trebuie să răspundă?…” (Entitate).
Întrebarea aceasta şi neputinţa de a răspunde este reluată, cu o dispunere piramidală de dovezi şi cu o colorare polemică a discursului, îndreptat nu în mod „titanian” contra Celui ce a creat omul, ci împotriva celor care se dedau „inconsistentelor închipuiri”, „hăţişului de înţelesuri”, „strategiilor metafizice ireale”, „interpretărilor greşite”, „dogmelor”, „ipotezelor”, „inventării de limite”. Toate aceste sunt rodul unei imaginaţii care configurează uriaşul copac Iggdrasill sau marele Arbore sefirotic al Kabbalei („copacii noştri au uitat de Marile Proiecte”, se notează într‑un poem), inventat de „cei mai nebuni înţelepţi ai lumii”, „ca o consolare pe care şi‑o oferă sieşi/ O umanitate zdrobită de legile de fier ale existenţei”. Este „un colac de salvare” şi, în definitiv, o „Deşartă încercare de a traduce în semne geometrice/ Înaltele mesaje secrete ale Creaţiunii,/ Înţelesul de neînţeles al Cuvântului Primordial/ Sau portativul înalt pe care se desfăşoară muzica sferelor/ Auzită cândva în vis/ De cel mai mare matematician al lumii” (Arborele sefirotic).
Actul eretic al poetului constă doar în nedumerirea manifestată de Creator, denumit şi Demiurg, Adonai, de a fi îngăduit arderi pe rug, genocide, conflagraţii, „năluciri ale tiranilor”, „josnicul comerţ cu indulgenţe”. „Şi totuşi, Tu exişti, eşti mare, eşti Unicul!”, recunoaşte poetul, care îl vede manifestat „în splendoarea galaxiilor/ Şi a imortalităţii circuitelor atomice” şi îl crede „magnific în legile chimiei şi ale fizicii/ În mecanica cuantică, în legile biologiei, în meteorologie,/ În poezia gândirii matematice şi în metafizică”. Finalul poemului conţine, fireşte, o disculpare: „Chiar faptul că mă răzvrătesc, contest şi pun întrebări,/ E un semn divin./ Eşti lângă mine”. „Cuget, deci Exist!”. Se impune, în evoluţia poeziei lui Viorel Dinescu luată „pe etape” sub aspect metapo(i)etic (căci reflectează mereu asupra condiţiei estetice a poeziei) şi al formelor concrete de rostire („şi am să plâng cu versuri nerostite” sună un vers din Ecuaţii albastre): ontologiei Cristalului i se opune prin legea contrariilor care‑l obsedează, ontologia Normei fără substanţă (pomenită în Coborârea în forme).
Aceste două ontologii se axează în contrapunct pe o fiinţă ce se vrea pură şi transmutată într‑o sferă a idealităţii, transtemporală şi transspaţială, şi o fiinţă (aceeaşi fiinţă) care se pomeneşte că are în faţă „o alcătuire paranoică din fragmente şi cioburi”, trăind într‑un timp predeterminat şi un spaţiu predeterminat. În primul caz poetul apare în ipostază de Călător albastru, iar în cel de‑al doilea de un Emisar al Zădărniciei cu conştiinţa acceptării Destinului dat. Dăm, respectiv, şi de o schimbare de registru al discursului liric: identificăm mai întâi o meditaţie existenţială, completată de o proiectare avântată romantic în „arhipelagul stelar” şi turnată în formele „armoniei jocului de sfere” („balade în stil popular”, terţine danteşti, strofe safice, stampe bacoviene), apoi o lamentaţie, tot existenţială, asupra fragilei „alcătuiri umane”, care apare în „fragmente” şi în „mii de combinări incongruente” (amintite în scurtul poem Caleidoscop), în expuneri discursive lungi cu accente de răzvrătire ironice şi satirice expresioniste, în retrospective sociogonice (cu o cuprindere şi a istoriei dramatice a creatorilor Mioriţei, imitată reuşit în Solie), care duc la imaginarea Omului virtual şi a călăuzelor arhaice.
Netentat de mode, neprizat de critica postmodernistă, pentru care pare un tradiţionalist, Viorel Dinescu rămâne, în mod imprevizibil, după cum observă Theodor Codreanu, în canonul simulacrelor postmoderne prin chiar aparenta parodiere e danteismului, pe care‑l părăseşte trecând la verslibrism. Dincolo de formule, este un bun creator de atmosferă lirică, de „corelative obiective” prin împăcarea contrastelor şi moderarea tensiunii expresioniste. Dovadă e unul din cele mai realizate volume ale sale, Asimptotă (2004), unde adâncii şi necunoscutei armonii transcendente i se asociază o armonie ciudată, generată de conştiinţa că ţintele râvnite „nebune” pot rămâne „niciodată atinse” sau atinse doar asimptotic, adică printr‑o apropiere relativă, ca cea de iubita din poemul titular: „şi trupul tău cum strălucea prin ceţuri!/ Ca o promisiune sfântă‑a nemuririi…/ Dar nu‑ncercam prea mult să mă apropii/ Ştiind că sunt venit din altă lume/ Şi că minunile atâta timp râvnite,/ Se‑ascund în vid prea mult/ când te apropii”. Cei doi Maeştri – Erosul şi Respingerea, sunt singurii care „Traduc transcendentalul scop în Fapte/ Însufleţind întunecatul Haos/ Cu flacăra subtilă‑a existenţei” (Coborârea în forme).
Theodor Codreanu ne‑a pus la îndemână un florilegiu de poezii – erotice (danteşti), filosofice (heraclitene), scientiste (barbiene) –, care reprezintă sigiliul distinct al lui Viorel Dinescu în contextul poeziei româneşti de azi.
■ Scriitor, critic şi istoric literar, profesor, istoric al mentalităţilor
Mihai Cimpoi
