Stagiunea de toamnă de la BAM oferă noua producţie a prodigiosului regizor olandez Ivo van Hove, cu compania de Teatru Internaţional din Amsterdam. Piesa „A Little Life” este inspirată de romanul bestseller, cu acelaşi titlu – recipient a mai multor premii literare – al autoarei Hanya Yanagihara. Interesul regizorului olandez Ivo van Hove pentru dramatizarea textelor literare se reorientează către operele ce problematizează crizele actuale ale umanităţii. Dacă alte montări ale regizorului în acelaşi registru – The Fountainhead, ce urmăreşte activismul politic al scriitoarei americane de origine rusă Ayn Rand’s, sau Kings of War, ce concentrează cinci dintre piesele istorice shakespeariene – vin cu o reprezentare spectaculoasă, producţia de faţă este preponderent livrescă. Artificiile de regie şi arsenalul scenografic (Jan Versweyveld) sunt diminuate în favoarea textului, lăsat să vorbească. Un text foarte dur, ce promovează pervers o fascinaţie a răului şi a abominabilului, nu lasă loc imaginaţiei pentru elucubraţiuni exterioare ce ar duce la pierderea acelei intoleranţe a scriiturii ce ţine de spiritualitatea orientală (explicabilă prin descendenţa japonezo‑coreeană a scriitoarei) de altfel, nespecifică lumii vestice – ce se constituie ca mediu şi spaţiu geografic al povestirii.
Un voix off introduce personajele: patru foşti colegi de universitate şi prieteni se reîntâlnesc la New York, unde îşi exercită cariera: Jude St. Francis (Ramsey Nasr) – eroul principal – avocat şi matematician, JB – pictor, Malcolm – arhitect şi Willem – un actor itinerant. Vocea auctorială e ulterior transferată lui Harold, profesorul, binefăcătorul şi tatăl adoptiv al lui Jude. Alte două personaje, îndeplinind rolul de rezoner, apar circumstanţial ca martore ale delirului verbal şi confesiunilor sporadice ale eroului: doctorul Andy – ce‑l asistă pe Jude în urma actelor sinucigaşe sau de autoflagelare – şi un asistent social, Ana – în acelaşi timp, un alter‑ego sau supraeu care va însoţi eroul în momentele de criză. Singurul personaj feminin – Ana – este redimensionat de Van Hove într‑o anima a eroului ce face legătura dintre trecutul lui promiscuu şi un Jude reformat, integrat şi reabilitat social. Evoluţia neverosimilă a lui Jude se derulează confuz şi imagistic, prin halucinaţiile şi coşmarurile de pe patul de spital în prezenţa lui Andy, a Anei sau a prietenilor.
Scenografia se configurează, ca mai în toate creaţiile regizorului, în dimensiunea ei experimentală de atelier de creaţie în continuă evoluţie. Pe pereţii laterali, două ecrane derulează imagini video pe care aleargă lumea exterioară, străzile efervescente ale Manhattanului. De perete se sprijină un tablou monumental executat de J.B. înfăţişându‑l pe Jude într‑o postură nedecisă, o imagine fulgurată, neclară, ce aminteşte de stilul pictural al lui Francis Bacon. Tabloul este definitoriu, prefigurând imaginea lui Jude în cercul prietenilor – prezenţa unui om mare învăluit într‑un incomprehensibil mister, familiar, apropiat şi, în acelaşi timp, impenetrabil. În primele cadre, fascinaţia lui J.B. pentru Jude – a artistului pentru muza sa – se află în atenţia lui Van Hove, ca model pentru manifestul său scenic – o compoziţie controversată de afect, sensibilitate artistică, sexualitate, perversitate şi curiozitate în faţa introvertitului, a slăbiciunii. Regizorul exploatează acest aspect al stigmei ce atrage după sine sadismul. J.R., frustrat de tăcerile lui Jude, imită, în faţa celorlalţi, mersul lui scâlciat – care survine în momente de emotivitate, cauzate fiind de o
afecţiune a coloanei ce‑l va condamna în timp la scaun cu rotile şi amputarea picioarelor.
Aspectul cartezian al scenei e reliefat într‑un mono‑cadru cu o podea portocalie la mijloc ce concentrează pe cele trei laturi ale cadrului, geografia romanului de inspiraţie în reperele lui esenţiale: atelierul de creaţie al pictorului J.B., alături, o masă cu planşetele şi machetele arhitectului Malcolm, pe partea opusă bucătăria în care Harold îşi exercită virtuţile de chef, un pat alb de spital ce sugerează cabinetul doctorului Andy, în fundal, apartamentul lui Jude, ce se va muta în actul doi în dreapta scenei, când îl va împărţi erotic cu Willem, protectorul şi iubitul său. În mijloc, tronează o chiuvetă albă; la baza ei îl regăsim în câteva rânduri pe Jude agonizând, după ce‑şi taie venele sau se autoflagelează rănindu‑se cu briceagul. Pentru economia timpului de spectacol, dar şi ca modalitate estetică, spaţiul divizat conferă un sens de ubicuitate temporală a acţiunii, pentru că dialogul aleargă de la un colţ al altuia al scenei, urmărind aceeaşi idee din mai multe perspective sau realizează o suprapunere de planuri, nu întotdeauna corelate.
Tema homosexualităţii este subiacentă violenţei şi prostituţiei la care Jude este supus în copilărie: călugării pedofili de la mănăstire, Bruder Luke care‑l prostituează după ce fuge cu el de acolo. Lanţul abuzurilor sexuale continuă cu consilierii orfelinatelor, apoi cu doctorul Traylor, care‑l schilodeşte. Ca adult, ultimul său torţionar – cu care experimentează un ultragiu masochist şi umilitor – este Caleb, care îl violează şi torturează, oripilat de cicatricele pe care Jude şi le‑a făcut singur. Sexualitatea e un instrument pentru căutarea identităţii şi în acelaşi timp de autopedepsire pentru o iluzorie culpă vizavi de Bruder Luke, care se spânzură după ce este surprins de autorităţi. Din motive explicabile doar prin patologia traumei şi a fricii, Bruder Luke rămâne într‑o lumină favorabilă ca singura persoană care l‑a tratat cu dragoste şi l‑a protejat.
Homosexualitatea nu pare o alegere, ci o deprindere ce survine inerent în natura eroului, dar care nu poate depăşi stadiul de masochism sau suferinţă; ea degenerează în dorinţa de extincţie şi neputinţa iubirii pentru că a fost ab initio acompaniată de umilinţă şi durere. Când îmbracă pentru prima data forma iubirii – în relaţia cu Willem – este refulată sau devine un gest pur gratuit pentru a nu‑şi dezamăgi partenerul. Sexualitatea e disociată de iubirea pe care eroul şi‑o refuză în favoarea prieteniei. Van Hove o reprezintă simbolic prin momente de o teribilă violenţă a textului asociat scenic cu ideea de fugă în cercuri – deci, nedefinită ca scop sau punct terminus – fuga ca manifestare a fricii, o fugă de sine sau de propriul destin damnat. Textul, de o asprime feroce, este acompaniat muzical. Un fragment din Fratres, de Arvo Pärt, însoţeşte alergarea în jurul scenei cu Bruder Luke – propulsată de strigătul disperat al adultului ce‑şi cheamă necontenit ipocritul salvator în ajutor – simbolizând fuga de la mănăstire. Fuga se desfăşoară în sens invers acelor de ceasornic, sfidând timpul ce refuză să consume sau diminueze trauma. Jude interpretează vocal lieduri ale morţii de Gustav Mahler sau Schubert (Der Leierman) cu expresivitatea şi forţa eliberatoare a confesiunii. Experienţa în proximitatea morţii, cu Caleb, se desfăşoară pe acordurile lui Schubert din „Moartea şi Fecioara”. Dar cea mai traumatică experienţă este episodul cu doctorul Traylor, cronometrată ritmic cu un violoncel şi un pian, marcând 11 zile de tratament antibiotic în care Traylor îl pregăteşte pervers şi temeinic, ca să‑l violeze şi apoi să‑l schilodească. Motivul spaimei şi al fugii revine: Jude este, în final, hărţuit cu un reflector – ce poartă ochii îngerului morţii – sugerând farurile unei maşini ce va trece peste el.
Himerele lui Jude bântuie scena, interacţionând cu celelalte personaje, prin delirul lui confesiv. Van Hove propune o versiune fantasmatică a acestei umile existenţe („a little life”) într‑un peisaj cromatic şi iluzoriu, populat cu îngeri – profesorul Harold, Ana, Willem, Andy – şi demoni – doctorul Traylor, Caleb. Mai există şi categoria îngerilor căzuţi ce întreţin condiţia damnată a eroului: Bruder Luke şi J.B. Ca entităţi colective, Traylor, Caleb şi Bruder Luke sunt interpretaţi de acelaşi actor (Hans Kesting).
O montare în patru dimensiuni adaugă o componentă temporală ce aduce în scenă repetitiv şi obsesiv personaje şi evenimente. În fapt, există un timp narativ, cronologic şi un timp scenic care vor converge spre final, pe măsură ce biografia convolută a eroului se elucidează. Timpul narativ este lipsit de linearitate, precizie sau determinare temporală, el avansează discontinuu începând cu perioada newyorkeză până la finalul tragic al povestirii. Timpul scenic sau dramatic este sinusoidal, cuprinzând coşmarurile şi traumele eroului. Curmarea momentului narativ în amintire, traumă sau monolog interior devine procedeu estetic.
Van Hove urmăreşte relaţiile în perspectiva absolvirii traumei prin actul imposibil al confesiunii. Confesiunea se descarcă lent, sub forma halucinaţiilor, dar nu se poate decide, îşi atinge apogeul în ultimul dialog dintre Jude – înainte de a se sinucide – şi Willem sau în scrisoarea ce‑i va parveni lui Harold post‑mortem. Confesiunea – în dimensiunea ei religioasă – e dedicată îngerilor lui păzitori de‑o viaţă, izbăvind fiinţa de povara traumelor şi a culpelor. Monologul lui Harold, în faţa audienţei, încheie poetic piesa – o disertaţie despre suferinţa ce modifică fiinţa şi perspectiva de‑a trăi iubind elementele prin care Jude continuă să respire animist, răspândit în lume.
Van Hove întocmeşte un dosar psihologic de atmosferă pe marginea unui text vast – de 720 de pagini – şi terifiant, într‑o montare ce‑şi propune relevarea unui spirit ultragiat al vremurilor noastre, dincolo de coordonatele convolute şi confuze ale romanului.
■ Jurnalist cultural
Roxana Pavnotescu
