Anul acesta, Teatrul Naţional Târgu Mureş, în calitate de partener, alături de Asociaţia pentru Teatru Liviu Rebreanu, a găzduit de Ziua Naţională a Culturii, 15 ianuarie, în cadrul proiectului Ro.Drama (Între! Conjunctură digitală pentru dialog cultural), un maraton teatral a cărui tematică a vizat „texte dramatice româneşti scrise în perioada regimului comunist”. Titlurile selectate de criticul, istoricul teatral şi prof. univ. dr. habil Miruna Runcan, Citadela sfărâmată (Eugen Lovinescu), Sfântul Mitică Blajinul (Aurel Baranga), Ziariştii (Alexandru Mirodan), Nu sunt Turnul Eiffel (Ecaterina Oproiu), Iertarea (Ion Băieşu), Aceşti îngeri trişti (D.R. Popescu), Aceşti nebuni făţarnici (Teodor Mazilu) şi Matca (Marin Sorescu), au putut fi văzute nonstop douăzeci şi patru de ore, în regim live streaming, în spectacole lectură coordonate de regizorul Adi Iclenzan. Menţionez că piesele incluse în program, cu o excepţie, Ziariştii, îmi erau cunoscute. Pe unele le citisem, pe altele le văzusem pe diferite scene. Ba şi mai mult.
Le consideram reprezentative pentru o analiză lucidă de situare valorică a unui capitol din istoria dramaturgiei naţionale, tratat deseori ca un act de disidenţă în epocă. Oare cum sună în gura actorilor astăzi replicile acestor piese? Cum se înfăţişează subiectele şi personajele lor? Mai pot fi jucate în prezent? Sunt într‑adevăr întrebări importante şi la care aşteptam un răspuns competent. Din păcate, nu am avut impresia, în niciun caz, că se urmăreşte aşa ceva. Nu reevaluarea operelor teatrale ale unor mari scriitori (Sorescu, Mazilu, D.R. Popescu etc.) a constituit obiectul respectivei „agape”, ci mai degrabă demolarea lor. Mă voi referi la un singur exemplu. Pornind de la Aceşti îngeri trişti, în dezbaterile ce au urmat imediat de după lectură, Miruna Runcan socoate că „D.R. Popescu a citit mult”… pentru că „s‑a vrut scriitor” etc. Aberante opinii, exprimate „elevat” de un „savant” atotştiutor, nedeosebite prin nimic, în afară de faptul că se poziţionează invers, faţă de cele ale învederaţilor ideologi ai proletcultismului care aruncau la coşul de gunoi aproape o întreagă literatură interbelică. Renunţând la orice argument critic, lăsându‑se transportată de plăcerea de a se auzi vorbind, denaturând cu seninătate realitatea, ignorând cel mai elementar cod estetic şi moral, Miruna Runcan nu crede măcar că e cinstit să spună că „salata asta de boeuf” a fost sever supusă cenzurii, că a produs veritabile evenimente spectacologice, că a constituit o mare atracţie pentru toţi regizorii de valoare, adăugând galoane celor vârstnici, consacrându‑i pe cei tineri. Noroc că spre miezul nopţii, actorul şi managerul instituţiei amfitrioane, Nicu Mihoc, contrariat probabil de afirmaţiile artiştilor angajaţi în discuţie (unele de crasă juvenilitate, dovadă că nu au înţeles o iotă din ceea ce au „interpretat” şi se avântau să judece), dar mai ales de „farsa ilară”, moderată tendenţios de Miruna Runcan, a simţit nevoia să intervină, adresându‑se combatanţilor: „Aţi trăit pe vremea lui Shakespeare? Nu. Nu, dar continuăm să‑i jucăm piesele” sau „Ar trebui să avem o altă relaţie cu istoria noastră”. Da, domnule Mihoc, sunt întru totul de acord cu opinia dumneavoastră şi‑i alătur o alta a lui Grotowski, potrivit căruia operele scriitorilor care aparţin unui anumit context istoric, fie el şi al perioadei comuniste, aş adăuga eu, „fascinează pentru că ele ne dau posibilitatea unei confruntări sincere – o confruntare brutală şi bruscă între, pe de o parte, credinţele şi experienţele de viaţă ale generaţiilor precedente şi, pe de altă parte, cu propriile noastre experienţe şi prejudecăţi”.
Cu asemenea gânduri am intrat în sală la premiera Paracliserului, cea de a treia piesă a lui Marin Sorescu, după Iona, în regia lui Ioan Victor Frunză, şi Există nervi, în regia lui Felix Alexa, care figurează pe afişul Teatrului Dramaturgilor Români. O iniţiativă repertorială cu valoare de memorie culturală, care se încadrează într‑un program de restituire pe „viu”, facilitat de spectacole de bună calitate. Trilogia Setea muntelui de sare cuprinde tragediile, cum însuşi Sorescu le numeşte, Iona, Paracliserul şi Matca, în care mulţi comentatori au apreciat că au în comun o dimensiune poetică, simbolică, direct determinată de modul cum se raportează la timp. Daniel Cristea Enache atenţionează, îndreptăţit, într‑un studiu din România literară că în Paracliserul există o „unitate de loc şi de acţiune, dar nu şi unitate de timp”, autorul fiind acela care sacrifică „regula unităţii de timp”, dar fără să afecteaze „fluxul temporal” în plan dramatic. Pe de altă parte, Maria‑Ana Tupan, de pildă, observă în Marin Sorescu şi deconstructivismul, referindu‑se la volumul de poeme Moartea ceasului, „ieşirea dintr‑un timp omogen” ca „emblemă a moderniştilor”. Timpul sorescian devine, astfel, cu osebire în Iona, Paracliserul şi Matca, un concept care reconciliază timpul mitic, biblic, istoric, arhaic cu timpul actual. Identific aici, inserat în cadenţa replicilor şi tensiunea interioară a personajelor, un timp dual, un timp metaforă… „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva odată ce te‑ai născut. Doamne, câţi peşti unul într‑altul. Când au avut timp să se aşeze atâtea straturi?” reflectează Iona. Paracliserul se roagă: „sfinţilor, primiţi‑mă în rândul vostru măcar ca figurant. Voi sunteţi bătrâni, poate‑au început să vă doară anii zugrăviţi pe fiinţa voastră în atâtea etape”, iar Irina, protagonista din Matca, îşi aminteşte în ultimele clipe de viaţă cuvintele soţului: „aşa cum stai dreaptă cu braţele moi pe pântecul plin, pari o veche soţie de voievod ţinându‑şi ctitoria.(…) Am durat acest sfânt copil, întru veşnica pomenire a acestui soare şi‑a acestui pământ”. Sunt citate care vădesc o legătură dinamică între fiinţa umană şi timp. În Setea muntelui de sare, Marin Sorescu proiectează imaginea mitico‑simbolică a unei lumi asumată prin trei ipostaze existenţiale. Pentru pescar (omul mitologic), paracliser (omul religios) şi învăţătoare, dar şi mamă (o fiinţă educată, simbol ciclic al procreaţiei).
Revenind la Paracliserul, spectacolul regizat de Marcel Ţop, se reţin încă de la pătrunderea în sală câteva componente ale decorului (covoraşe ţărăneşti, un scăunel tradiţional cu trei picioare) cu un substrat spiritual uşor localizabil, punctat de un acompaniament melodic revendicat şi el de la un univers tradiţional, reluat apoi şi în final. Putem decripta cu uşurinţă însemne ce creionează o viziune regizorală distinct direcţionată către redescoperirea credinţei, a sensului trecerii prin viaţă, a întoarcerii la tradiţie, către căutarea de repere morale în sfinţii zugrăviţi pe icoanele din biserici. Scenografa Anca Cernea, urmând indicaţiile autorului, potrivit cărora cele trei tablouri ale Paracliserului se desfăşoară într‑o catedrală, realizează o mise en scene simplă, minimalistă, consolidând imaginea şi structura unui lăcaş de cult. O cortină albă, transparentă, plasată înspre marginea scenei, delimitează practic cele trei părţi din care este alcătuit un aşezământ religios: pronaosul (sala, spaţiul destinat publicului), naosul sau nava şi altarul. Nu lipsesc pietrele de diferite mărimi şi lumânările. Ceea ce ignoră regizorul şi scenografa este „senzaţia de prea mult spaţiu şi de prea puţin timp”, didascalie menţionată de scriitor. Paracliserul nu e „mai bătrân cu o etapă” de la un tablou la altul, nu se miră „cum mai trece timpul sfâr, sfâr”, ci constată şi emite convingeri: „Îmbătrânim, ni se duce veacul. Şi trebuie să ne umplem cu ceva”.
Convertind temporalitatea în meditaţie, veghe şi aşteptare, în noţiunea unui timp al regăsirii rădăcinilor, lectura lui Marcel Ţop apelează la introspecţii personale, rezervând în discursul artistic spectatorilor rol de enoriaşi (parteneri) în dialog cu Paracliserul. Pentru Claudiu Bleonţ, actor matur, un răsfăţat al marilor regizori Dan Piţa, Andrei Şerban, Liviu Ciulei, Cătălina Buzoianu etc., cu roluri încununate de premii, fiecare spectacol este o „întâlnire”, privită ca „un nou început”, cum mărturiseşte el într‑un interviu. Adeseori merge împotriva curentului, ia în răspăr soluţiile consacrate, e animat permanent de curiozitate, fără să pretindă să fie tratat ca o vedetă, ca o autoritate. Când incisiv şi lucid, când tandru şi excesiv de grav, artistul dobândeşte constant admiraţia şi respectul colegilor şi publicului. Are „vocaţia prieteniei”. Expresia îi aparţine lui George Banu. Nu m‑am mirat de aceea când am aflat că urmează să interpreteze Paracliserul. Familiarizat cu poezia soresciană încă din liceu, actorul se declară, şi acum, fascinat de La Lilieci. În accepţiune de paracliser, îngrijitor şi însoţitor statornic, Claudiu Bleonţ creează o stare de inefabil în legătura dintre sine, public şi credinţă, evidenţiind un fond uman tragic cu resemnări şi suferinţe. El îşi construieşte riguros, arhitectural, personajul interferând momentele de echilibru interior cu episoade de tensiune şi voluptate ale consumului fizic şi psihic. Excelentă prin vibraţie, emoţie şi expresivitate mi s‑a părut secvenţa în care istoriseşte cum cineva a pictat o biserică pe o dropie. Cu gingăşie şi fragilitate, cu atenţie la detalii şi coerenţă stilistică, redă rostul şi alternanţa vieţii şi morţii pe pământ, semnificaţia ritualică a trecerii.
Beneficiind de o interpretare cu nerv, explozivă, învestită cu o simfonie de nuanţe a lui Claudiu Bleonţ, Paracliserul este mai mult decât „un omagiu adus autorului”, cum afirmă regizorul Marcel Ţop, reprezentaţia pune în discuţie explorarea condiţiei umane în speranţa regăsirii identităţii, prin rugăciune, la lumina candelei, a credinţei.
■ Actriţă, critic de teatru, publicist
Dana Pocea
