Proza lui Nicolae Breban rămâne una de tip baroc, cu incursiuni în psihologii abisale, cu conştiinţe metamorfice şi episoade simbolice. Irizările în conştiinţe sunt armonicele acestei proze eseist-psihologice, care dau cu adevărat calitatea muzicii acelor vremi. Mai corect ar fi să spunem zgomotul şi furia, societatea semănând cu mormanele de ruine din subteranele Romei
Prima ieşire, dar nu cum se spunea cândva primului bal al tinerelor fete, ci din serele cu atmosferă artificială ale celor trei şcoli, a fost într-un bric-à-brac al istoriei. Se sfârşiseră toate demolările, fuseseră inversate toate valorile, dar nu în mod metodic, astfel încât un peisaj pestriţ se instalase mai curând pe scena socială, unde trebuia să fii mereu pregătit pentru orice întâlnire neaşteptată sau asociere himerică. De la parterul intrării D în Casa Scânteii, un lift urca la etajele ocupate de Consiliul Culturii – de fapt, o instituţie a cenzurii, unde erau citite, înainte de distribuţie, cărţile şi revistele – iar, deasupra lor, de edituri, cinematografie şi câteva reviste, printre care şi una de reclamă a cărţii în limbi străine, unde 
lucram. De la mezanin, luam un lift fără oglinzi şi lambriuri, greoi, uzat, scârţâind din toate balamalele, care ducea la subsol, de unde, pe coridoare întortocheate, prost luminate şi cu aer închis, înăbuşitor, se putea ajunge la tipografie – o instituţie necunoscută editorilor de azi, specialişti IT, care pot, echipaţi cu computer şi imprimantă, să publice chiar şi individual obiecte culturale fabricate atunci de o duzină de tipografi distribuiţi în diferite secţii. Un soi de descensus ad inferos te cobora în câteva minute de la ministru la simplul muncitor în salopetă. Simţeam că propria mea personalitate se modifica, încercam să mă „camuflez”, să devin „populară”, pentru a nu fi detectată ca un corp străin. Domnul Macri, şeful de brigadă, părea însă el însuşi, nu numai prin nume, un corp străin. Privirea glacială a ochilor verzi, ţinuta dreaptă, rigidă, mersul fără grabă indicau o personalitate fără complexe. Ne trata autoritar pe foarte tinerii redactori, certându-ne, când nu observam greşeli, căci nu ne formasem încă ochiul de corector. „E un nume de om”, ne explica, iar un nume adunat pe o carte inspira încă respect românilor care nu descoperiseră nici maşinile Ferrari, nici cristalele Zwarovski, ci îşi făceau relaţii în tipografie să cumpere cărţi, mai ales, străine, înainte de ajunge în librării, unde se epuizau foarte repede.
Şi corectoarea versiunii engleze avea un nume cu rezonanţă aristocratică: Lahovari. Ajungeam la doamna Lahovari luând maşina 168 de la Sala Palatului spre cartierul sărăcăcios, Giuleşti. În apartamentul cu camere mici din blocul tipizat, coexistau în devălmăşie obiecte de artă: statuete, vaze, un candelabru, lucrate de mână în meşteşugite ateliere italiene…
Jocul şi fuga (Contemporanul 2015) este al doilea roman (după Singura cale, 2011) din trilogia dedicată de prozatorul Nicolae Breban epocii staliniste. Similară este intriga entropică: viaţa protagonistului urmează o spirală descendentă într-o societate care involuează ea însăşi către nivelul zero al raţionalităţii şi al morţii spirituale. De data aceasta însă evenimentele nu sunt percepute doar prin camera de rezonanţă a comentariilor, ci sunt dramatizate. Cele din avanscenă sunt provocate de scenariile protagonistului, un personaj care îşi verbalizează direct gândurile în monolog interior sau conversaţii, dublat de un narator la persoana a treia, care e conştiinţa generică a romanului. Ucenicul vrăjitor se joacă periculos, iar fuga dintr-un stabiliment pentru arieraţi mintali într-o viaţă rătăcitoare printre declasaţi îi pecetluieşte eşecul. Aceasta nu înseamnă că romanul aparţine tradiţiei, fie realiste, fie esopice a „obsedantului deceniu” sau a Gulagului, cu o tipologie narativă bine definită şi personaje stereotipe. Proza lui Nicolae Breban rămâne una de tip baroc, cu incursiuni în psihologii abisale, cu conştiinţe metamorfice şi episoade simbolice. Irizările în conştiinţe sunt armonicele acestei proze eseist-psihologice, care dau cu adevărat calitatea muzicii acelor vremi. Mai corect ar fi să spunem zgomotul şi furia, societatea semănând cu mormanele de ruine din subteranele Romei. E un mozaic fără niciun design, cu o protipendadă stângace, fiind o strânsură de declasaţi uzurpatori, cu puşcării înţesate de oameni culţi, ca şi mediile muncitoreşti, de altfel, deoarece puşcăriaşii politici eliberaţi erau angajaţi printre muncitori pentru a fi reeducaţi de popor. Lipsa de identitate şi importanţă a individului e sugerată de confuzia naratorului în privinţă numelor, de schimbarea aiuritoare de medii, de uşurinţa cu care sunt acceptate noi măşti sau clişeele de limbaj şi comportament.
Suprema forţă demistficatoare o are însă parodierea unor sacrosante episoade biblice: Paul (Pavel) şi Peter (Petru) vor întemeia o biserică pe dos, în vreme ce Maria-Virgina e o pseudo-Madonă, mama unui copil nelegitim şi centrul curţii pătimaşe a mai multor bărbaţi etc. Pesimismul profund al cărţii în ceea ce priveşte destinul omenirii nu provine însă din cantonarea într-o epocă înţesată de crime, ci din viziunea asupra istoriei în general care este aceeaşi din A doua consideraţie inoportună despre folosul şi neajunsurile istoriei de Nietzsche. Dacă istoria ar fi evolutivă, s-ar putea spera într-o proiecţie utopică realizabilă cândva, dar revenirea aceloraşi scenarii, ciclitatea indică existenţa unui rău endemic. Paul este raisonneur-ul, scenaristul, iar Peter apostolul său, prin care cel dintâi va întemeia o organizaţie, un cerc de conspiratori, dar şi profetul lui, un soi de Ioan Botezătorul. Paul (mască parodică a lui Pavel care îndruma bisericile neamurilor prin epistole) face parte din galeria anarhiştilor politici, a reflectorilor faustici, a îngerilor căzuţi şi vindicativi. Se situează pe sine deasupra tuturor, întinde o cursă să se răzbune pentru o farsă care îl dovedise impotent, se crede nu numai în deplin control al realităţii, dar capabil şi să anticipeze sau stârnească evenimente. Îi place să-şi dovedească superioritatea gândirii, scriind dinainte jurnalul unei realităţi care îi confirmă previziunile. Nu e vorba de o artă poetică – limbajul creează o lume, ca în O moarte anunţată de Marquez – ci de o filosofie mai curând kantiană decât nietzscheană. Paul poate anticipa realitatea printr-un calcul al posibilităţilor inerente în caracterul personajelor sau tipul întâmplărilor. Sunt scheme apriorice care mai apoi se umplu de conţinut empiric, sunt verificate în lumea fenomenală. El poate prefigura în variante posibile din jurnale fictive întâlnirea cu un tip de femeie cunoscută din relatările lui Peter mai întâi. În Maitreyi, jurnalul şi ficţiunea merg în paralel, Eliade dorind să sugereze importanţa limbajului. Genuri diferite creează lumi diferite. La Nicolae Breban, e vorba de o filosofie a istoriei pe care Vico a numit-o „noua ştiinţă”. Dacă e atât de greu să reconstituim ce s-a întâmplat cândva cu adevărat, e posibil în schimb să proiectăm istoria viitoare. Ceaţa în care plutesc evenimentele ultimului secol par să indice existenţa unor astfel de scenarii conspirative.
Femeia, Maria-Virgina, întreţine un cult al mişcării legionare şi al Căpitanului, nu pentru că ar fi activat, ci pentru că se molipseşte de doctrină din relatările primului ei iubit, un chirurg (fertilizare prin Cuvânt, imaculată, ca toate ideologiile molipsitoare). Naratorul omniscient comentează sceptic fenomenul, criticându-i apelul la fondul nostru nelatin – ancestral, dacic (cultul morţii, al sacrificiului ritualic în beneficiul comunităţii), amestecul politicului cu religiosul şi cu un naţionalism parohial şi xenofob. De fapt, îi neagă specificul naţional, amintind de alte fanatisme şi dogmatisme – stalinismul, fascismul, vânătoarea de vrăjitoare din Franţa postbelică (Jean Paul Sartre şi Comité d’épuration din care făcea parte, pe listele negre ale cărora s-au aflat, e drept, mulţi scriitori şi artişti, acuzaţi că ar fi colaborat cu germanii), dar şi dogmatismul communist din România anilor ’50. El vede
în Maria posibilitatea de a crea o mişcare inspirată de fanatismul ei, plecând de la nucleul bărbaţilor fascinaţi de ea (fostul soţ, amantul şi tatăl copilului ei, precum şi tatăl acestuia, care-i este fiului rival într-un remake biblic, şi, nu în ultimă instanţă, Peter şi Paul). Povestea poate fi citită ca o alegorie politică extrem de ingenioasă, deoarece autorul deapănă variante ale fanatismului în medii dintre cele mai eterogene şi aparent incompatibile. El îl trimite simultan pe Peter să se amestece printre proletarii dintre care îşi recruta noua putere liderii şi să o curteze pe misterioasa „legionară”. Folosind-o ca simbol al ideologiei legionare, Paul reuşeşte să strângă în jurul ei câteva sute de simpatizanţi care, iniţial, citesc autori interzişi, gen Blaga, discută cu aprindere pe temele consacrate ale mişcării. Dinspre puterea represivă vine un agent, Stamatopol, care ameninţă să o lichideze pe Maria în stil Penitenciar Piteşti, dar Paul îl asasinează însuşindu-şi notele de observaţie găsite asupra lui. Şi o întrunire a filialei din Dobrogea a Cercului se sfârşeşte însă cu un omor fără sens, spiritele încinse linşându-l pe Virgil Bretan, tatăl copilului Mariei. De fapt, mulţi legionari trecuseră la comunism. Caracterul abstract al ideii politice, ruptă de valorile umanismului, face ca ea să genereze fanatism, extremism. Paul însuşi este acaparat de idee şi transformat în spiritul ei, jocul degradându-se în reconstituire. Paul devine un comandant arbitrar, ahtiat de putere, impunându-le celorlalţi cultul propriei persoane, de care se bucurase şi Căpitanul. Moartea tânărului Bretan e interpretată de „apostolul” Peter în sensul ritualurilor sacrificiale ancestrale, ca un dar divin prin care s-a întărit comunitatea. A treia fază e transformarea mişcării în opusul ei, de fapt, în ideologie de tip Internaţionala Socialistă. Paul sfârşeşte într-un azil printre alienaţi mintali, de unde fuge după trei ani. Intelectualul sclipitor şi liber cugetător, care amintea prin cultură şi frondă de cărturarii rătăcitori ai Evului Mediu, ajunge un vagabond în sens literal, însoţit de o descendentă aristocrată, Aimée Sofia Clarisse Caragiani, al cărei tată murise la Canal, degenerată acum în maestră de jocuri sexuale, colindând amândoi prin birturi sau petrecând cu ţiganii. Iniţial, Paul se crezuse un Hamlet, plănuind să îndrepte osia strâmbă a lumii; acum se vede silit să se compare cu Alice pierdută printre animale şi cu Edgar travestit în cerşetorul Tom din Regele Lear, rătăcit şi el în codru şi expus elementelor. După cum răsturnase Lear ierarhia firească, având în vârf trupul său regal şi transformându-se într-un „moşneag” a cărui mână miroase a „mortalitate”, la fel sfârşeşte aici jocul de-a barbaria în fuga din civilizaţie. Paul se crezuse un mag, capabil să manipuleze o întreagă societate, dar iată-l mulţumit pur şi simplu să existe, să fie viu. Crezuse că poate jongla în domeniul epistemicului, intuind posibilităţi şi probabilităţi, dar iată-l căzând pradă deonticului „trebuie” auzit cândva, în copilărie, prin vocea autoritară a adulţilor. Un rob al necesităţii. Ideea impusă din exterior o sădise în pământul realităţii, unde rodise iar aceleaşi fructe în virtutea codului său genetic. Spiritul puternic e asemeni roţii nietzscheene evocată într-un motto al cărţii care se roteşte în jurul axului, în virtutea propriei construcţii. Acel drum se împlineşte fertil – ratarea e obsesia personajelor – când, tot în spiritul eticii kantiene, te autoexaminezi critic şi mergi pe drumul vieţii (al doilea motto) refuzând orice autoritate exterioară. Nu spiritul războinic al dacilor sau oricare alt cult venit din exterior trebuie aşezate pe altar şi transformate în fetiş, ci, precum Zarathustra lui Nietzsche, individul trebuie să declare mort orice zeu şi să instaureze în loc propria conştiinţă critică. Numele Mariei – trup fertilizat de autoritatea divină, autocrată – este anagramatizat în diverse feluri, trecând prin „Laura” (Daphne, nimfa care a refuzat îmbrăţişarea zeului Apollo, transformându-se în laur) şi prin „lari” – zeii casei la romani, valori acceptate de propria etică dar cu valoare consensuală, precum imperativul categoric kantian.
Tot în spirit kantian e definită şi cunoaşterea: lucrul în sine e un potenţial de stări, din care nu cunoaştem decât pe cele care ni se revelează în plan fenomenal. Iată şi fundamentul epistemic al respingerii ideologiilor netrecute prin filtrul propriei gândiri şi experienţe: „Noi, în general, nu-i vedem ca lumea pe cei din faţa noastră, mai ales dacă-i privim îndelung şi de prea aproape. De aceea întrebuinţez eu expresia a privi pe cineva printr-o oglindă! […] Acel om, individ, bărbat sau acea femeie pot fi şi aşa şi, uneori, ei sunt indubitabil altfel de cum îi vedem noi, cum îi privim. Oglinda noastră este reală.” (Şi, în mod fatal, parţială).
Dacă personajul Paul eşuează în planul vieţii, dublul său demonic, scriitorul (aşa cum are regele un trup nemuritor, al majestăţii, transmis dinastic), sălăşluieşte în sfera jocului, a artei, cu reprezentări care sunt surogatul realităţii, asemeni scrisorilor trimise doar femeilor de care dorea să se despartă… Obiectului sau figurii nude, percepute prin simţuri, i se substituie, nu o imagine în oglindă, o copie de unu la unu („atunci ar fi doi Cratyli”, ca în redundantul roman realist), ci un model, în sens platonician (paradigmă), alcătuit din elemente care se repetă, imanente naturii profunde a lucrului, putând fi codificate, ca în orice joc. Paradigma e fructul reflecţiei asupra lumii pentru a descoperi fenomenele recurente, legea (nu legiunea…) sau principiul lor matriceal.
