Avem scriitori care excelează prin psihologie?
Caragiale, în nuvele. El arată ceea ce admirăm atât de mult la Proust, la marele Proust: are acea nepărtinire, ca a lui Dumnezeu, care nu numai că îşi creează fiii, dar îi iubeşte pe toţi la fel. Şi dacă lui Dumnezeu îi este greu să‑şi înţeleagă uneori fiii recalcitranţi, autorului îi este şi mai greu. De aceea, observăm la foarte mulţi scriitori importanţi această tremurare a mâinii. Înaintând în ţesătura cărţii, la un moment dat, ei cad mai mult sau mai puţin în maniheism, devin cumva moralişti, ceea ce în viaţa adevărată nu se întâmplă, şi ceea ce nu se întâmplă la Dostoievski, marele revoluţionar în tipologie… Sau la Shakespeare!
Când l‑aţi descoperit cu aceşti ochi pe Dostoievski?
Chiar în timpul liceului… Şi pe Dostoievski l‑am descoperit tot din întâmplare. Eram la o mătuşă de‑a mea, la ţară, la care mergeam în vacanţă. Mătuşa mea, sora bunicii mele, Wilhelmine Böhmler, avea o prăvălie în satul Vărădia‑Caraş, unde, cu 2000 de ani înainte, se afla Arcedava, cetatea lui Burebista, şi unde se vorbeşte o limbă foarte apropiată de limba latină. Acolo era notar Paul Nica. Avea cea mai frumoasă bibliotecă din sat şi mi‑a permis să împrumut cărţi. Am sorbit această bibliotecă cu o savoare fără margini, încât Paul Nica, sărmanul, îi spunea bunicii mele că eu nu‑i citesc cărţile. I le înapoiam prea repede. La un moment dat chiar m‑a întrebat din cele patru volume ale Contelui de Monte Cristo. Atunci i le‑am povestit pe toate, cu amănunte incredibile. Acolo, printre alte multe cărţi, am găsit o broşură, de un format mai mare decât cartea normală, cu coperţi de hârtie de ziar. Era un roman‑gazetă, scos de o editură care voia să facă bani, al cărei autor era Dostoievski. Eu nu ştiam cine e Dostoievski. Am bănuit eu că e un slav. Pe copertă era desenat un fel de mujic cu cizme, cu părul lung şi cu cravaşă în mână, care biciuia o femeie. Probabil că era un fragment din Fraţii Karamazov. Era un mic rezumat făcut de un editor mărunt, ca să vândă cartea. Aşa am intrat prima oară în contact cu Dostoievski, care m‑a năucit. A fost ca o vedenie, ca un coşmar. Cei din jurul meu nu ştiau de el. Tatăl meu nu ştia cine‑i Dostoievski. De altfel, ruşii nu erau aşa de cunoscuţi în România. Mai târziu, când eram la Bucureşti, pe la 18 ani, am găsit o cărţulie verde în Biblioteca Arlus, pe care scria: Lermontov, Un erou al timpului nostru. Am luat‑o şi am rămas şocat de cartea asta, care până azi mă urmăreşte. Lermontov, care înaintea lui Stendhal şi a lui Dostoievski a ilustrat motivul dublului. Am întrebat pe cei pe care îi vizitam aici, la Bucureşti, de Lermontov. Nu ştia nimeni de acest prozator. Unii mi‑au spus că e un sovietic… Dostoievski a devenit cu adevărat cunoscut în România abia după al Doilea Război, când apar ediţii integrale, când face şcoală reală. Ca şi în Franţa, unde abia în ultimii douăzeci de ani au început să se facă ediţii autentice din Dostoievski. Nu‑l prizau, cum nu‑l prizau nici românii. Uită‑te la toţi criticii noştri mari dintre cele două războaie cât de des vorbesc de Tolstoi sau Turghenev. Tolstoi era un model viu, dominant. Se zice că Garabet Ibrăileanu, patronul Vieţii Româneşti de la Iaşi, a vorbit o noapte întreagă de rochia de bal a Annei Karenina. Dar despre
Dostoievski aproape nimeni nu a scris, nimeni nu vorbea, cu excepţia unui succint studiu al lui T. Vianu despre personajele dostoievskiene. Cred că era înţeles ca un fel de scriitor barbar, sălbatic. Ca Shakespeare, cu două‑trei secole înainte, în ochii lui Voltaire. Voltaire spunea că acest individ, Shakespeare, are o psihologie de cocher ivre pentru că Shakespeare călca în picioare toate regulile clasice. Aici pot fi comparate raţiunile franceze cu cele române. Ca şi la ei, în roman domina fraza scurtă. Iar stilul orientează întreaga construcţie a unei culturi naţionale. Fraza lui Dostoievski i‑a bulversat pe mulţi. Probabil că, în Franţa şi în România, era văzut ca un scriitor dubios. Vezi ce asemănătoare sunt reacţiile celor două culturi… I se bănuiau anumite înălţimi, dar era socotit dubios, deloc academic. Dovadă că n‑a făcut şcoală. Vezi ce greu se impune o mare literatură! Câteva decenii şi Proust a fost tratat à rebours. Secolul al XIX‑lea era concis, direct şi economic. Până la Proust, forma şi fondul se armonizau perfect. Uite, Manolescu a înţeles Bunavestire, dar la Drumul la zid mi‑a făcut o critică negativă. L‑am întrebat şi mi‑a răspuns că, spre deosebire de Bunavestire, unde exista o armonie între fond şi formă, în Drumul la zid am scăpat hăţurile. Şi Manolescu vrea să regăsească modelele mari ale secolului al XIX‑lea în proza secolului al XX‑lea, dar iată, pe mine nu m‑a înţeles… Proza secolului al XX‑lea nu e excesivă, ci e descoperitoarea unui alt conţinut. E proustiană sau dostoievskiană.
Aţi afirmat totdeauna că vreţi să învăţaţi doar de la Dostoievski.
Declaraţiile mele vin dintr‑o prelungită bucurie a descoperirii lui Dostoievski şi o stimă enormă faţă de marile ateliere de creaţie. Eu am simţit un lucru pe care puţină lume l‑a simţit – noutatea psihologică enormă a lui Dostoievski. În tinereţea mea, am avut doi mentori posibili: Nietzsche şi Dostoievski, care, de altfel, se şi ating în anumite zone. Nietzsche a citit Amintiri din casa morţilor şi, cred, Crimă şi pedeapsă. Aceste două spirite m‑au urmărit şi mă urmăresc şi astăzi. Am avut îndrăzneala să pun ca motto deja la a doua carte, în 1966, o frază fundamentală din Nietzsche. La Îngerul de gips, a patra mea carte, la fel. Iar Dostoievski este răspândit aproape în toate cărţile mele. Vă dau un element de recunoaştere: învierea lui Lazăr în câteva locuri. Învierea lui Lazăr l‑a obsedat pe Dostoievski. În altă parte vorbesc de Madona Sixtină, tabloul preferat al lui Dostoievski.
Pe care roman al lui Dostoievski v‑aţi concentrat mai mult?
Pe Crimă şi pedeapsă. Spre deosebire de majoritatea exegeţilor, care se ocupă de Karamazovi sau de Idiotul, pe mine m‑a marcat de la început Crimă şi pedeapsă. Într‑un roman în şapte părţi pe care‑l scriu acum la Paris, Heptameron, am câteva zeci de pagini în care mă ocup de ceea ce‑i nou în Crimă şi pedeapsă – ideologul Dostoievski. La începutul cărţii Crimă şi pedeapsă se pregăteşte ideologia întregului secol al XX‑lea: crima politică. Crima ideatică. La nivelul ideii, iar la nivelul psihologic mă interesează un personaj secundar de acolo, Svidrigailov. La Svidrigailov apare o noutate psihologică senzaţională. E un personaj care este şi înger, şi demon, în acelaşi timp. În trei pagini e un cinic şi un criminal, iar în a patra pagină devine un sfânt. Acolo apare modelul psihologic al lui Grobei. Această structură bipolară, acest oximoron psihologic se găseşte şi la Franz Kafka. Şi romanele lui sunt împărţite în două, ca la mine. Eu le‑am împărţit ca să pun în evidenţă „artificialitatea”, noutatea personajului. Dar foarte mulţi cititori inteligenţi au şi căzut în plasa aceasta, reproşându‑mi artificiozitatea. Criticii noştri sunt împregnaţi de proza secolului trecut. E o vorbă la francezi, care spune că generalii vor să câştige un război cu armele războiului trecut. Şi majoritatea criticilor literari de la noi judecă după canoanele secolului trecut, nu înţeleg modernul. Iată, Călinescu nu gusta nici un scriitor contemporan lui. Nici pe Faulkner, nici pe Kafka…
Susţineţi, deci, că artificiosul din construcţiile româneşti nu a fost înţeles.
În primul rând, trebuie să constatăm că există două tipuri de artificios. Artificiosul din viaţa curentă, care nu‑i decât o palidă imitaţie a naturii şi a romanului. Dar artificiosul din tehnica romanescă indică limpede că ne aflăm într‑o altă zonă decât cea a socialului, ne aflăm într‑o zonă a esteticii. Deja în secolul trecut post‑romanticii defineau omul sau cultura ca pe o zonă artificială a naturii. Şi pe om, ca pe un produs al unei zone artificiale, culturale… Noi înşine, ca specie, suntem artificioşi. Specia noastră este extrem de suspectă, raportată la natural… Acesta e artificiosul superior, artificiosul de creaţie. Or, dacă acceptăm cotitura, dacă îl raportăm la cele câteva zeci de mii de mamifere, omul însuşi, în esenţa sa – e artificios. Atunci, cultura însăşi e un produs artificios al unui specimen biologic artificios. Şi e firesc ca în acest dublu artificiu să apară al treilea artificiu, care e tehnica creaţiei. În tehnica creaţiei, artificiul e posibil şi chiar necesar. Estetismul englez de tipul Oscar Wilde şi alţii este o legitimare a artificiosului. Şi mie îmi place să regăsesc atificiosul în creaţie. Cu atât mai mult cu cât la noi s‑a impus naturalismul. Naturalismul are oroare de artificios. Şi întotdeauna scriitorii şi criticii naturalişti români au respins şi au etichetat ca false toate creaţiile care nu se asemănau cu formula naturalistă. Adică, toată literatura pe care o visa cercul „Sburătorul”. Toată literatura intelectualistă, aşa‑zis snoabă sau literatura nelegată de pământ, nelegată de tradiţiile României. Eminescu a întors spatele la toată tradiţia tipologiei basmului şi a literaturii orale româneşti. Când îi umileşte pe Făt‑Frumos şi pe Ileana Cosânzeana şi‑l ridică în slăvi pe Hyperion sau pe Zmeu, face loc, în literatura română atât de cuminte, în sensul de înţeleaptă şi de bun‑simţ, face loc motivului demonului de tipul german, de tipul nordic. Asta arată artificios. Nimic mai artificios decât să introduci în cultura română, în conştiinţa românească aceşti moduli, aceste tipare. Şi, spre uimirea mea, aceste noi tipare nu au învins definitiv. Şi astăzi acel Eminescu e contestat. E înţeles doar acel Eminescu inspirat de pământ, Eminescu din Scrisori. Dar nu cel care vrea să implanteze în simţul şi în chipul culturii române artificiosul, motivele străine, care par neorganice culturii române, cum e motivul demonului. În poezia modernă se vede foarte bine acest artificios. Faţă de Coşbuc îl avem pe Ion Pillat, care multora le‑a părut artificios. Şi este, într‑un anumit fel. Spre deosebire de poezia legată de pământ a lui Goga sau a lui Coşbuc, Ion Pillat, aristocratul Ion Pillat, cântă o lume care aproape că nu mai există. Atât de separat de „aspiraţiile naţionale” – cum le numeau ardelenii sau Iorga. Iată artificiosul! Nu mai vorbesc de Blecher, de tot suprarealismul acestui secol care e artificios. Toată revolta suprarealistă e artificiosă.
■ Fragment din Confesiuni violente. Convorbiri, realizate de Constantin Iftime, Ediţia a II‑a, definitivă, Editura Ideea Europeană, 2021
■ Scriitor, romancier, eseist, dramaturg, membru al Academiei Române
Nicolae Breban
