Scenariul de ansamblu valorifică stereotipia de compoziţie, foarte frecventă în literatura universală, a protagoniştilor adunaţi în mod aparent arbitrar într‑un loc excentric, aflat „la margine de lume”…
În vacarmul de romane exaltate, contorsionate, transpirate şi suprasexualizate din ziua de azi, e o eliberare să constaţi că mai există maeştri ai genului care lucrează în filigran, în regim de mare stil şi de pricepere atent şlefuită, în detrimentul senzaţionalismului tematic sau al suburbanului exacerbat, practicat de unii în chip zgomotos ca substitut al libertăţii. Paul Tumanian este un asemenea orfevru, îndatorat scrupulos deliciilor raţionale de tip combinatoriu oferite de către „noul roman francez” al anilor ’50‑’60, această descendenţă nefiind deloc surprinzătoare dacă ne gândim la faptul că avem de‑a face, ca pregătire de bază, cu un matematician, care‑şi construieşte romanele ca pe nişte ecuaţii labirintice precise, în care cititorul este invitat să pătrundă gradual, pentru a descoperi semnificaţia structurală a fiecărui detaliu în parte.
Scriind despre „jocurile în deşert” anterioare ale prozatorului (Marocco, 2018), m‑am văzut nevoit să recitesc de mai multe ori cartea, pentru a „prinde” toate miciile indicii presărate în text, ceva
similar cerându‑i‑se cititorului şi după parcurgerea foarte recentului Divorţ fericit (Ed. Junimea, Iaşi, 2020), fiindcă ne aflăm cu el – în siajul lui Robbe‑Grillet şi al comilitonilor săi – în miezul unui roman de esenţă detectivistică, stranie, în care atât cuplurile de protagonişti care îl populează, dar şi ansamblul scenariului li se dezvăluie cititorului prin mici „semne” şi indicii aruncate în text aparent aleatoriu, pe care de regulă le scapi dacă nu eşti cu mintea‑n patru.
Scenariul de ansamblu valorifică stereotipia de compoziţie, foarte frecventă în literatura universală, a protagoniştilor adunaţi în mod aparent arbitrar într‑un loc excentric, aflat „la margine de lume”, sau chiar dincolo de această limită (castel, hotel, stabiliment dărăpănat gotic etc.), cu scopul de a fi supuşi unei investigaţii sau chiar unui tratament punitiv. În Divorţ fericit (titulatură ambiguă a „acţiunii”), diferiţi protagonişti din varii locuri ale ţării, toţi divorţaţi (ei bine, aproape toţi – vom afla pe parcurs), dau curs unei invitaţii ciudate, neaşteptate, lansate de o misterioasă doamnă Zenobia Herescu, de a petrece un sfârşit de săptămână, de joi după‑amiaza până duminică la prânz, într‑un hotel aflat aproape de creierul munţilor, întreaga trataţie şi cazarea fiind asigurate de către amfitrioană. Există şi o clauză restrictivă în invitaţie, oaspeţii fiind îndemnaţi să vină fie cu soţul/soţia de care au divorţat, fie însoţiţi de actuala „pereche”. Dacă am calculat corect, 17 oaspeţi se instalează joi în hotelul botezat bizar Ţărmul Armoniei, soţia unuia dintre ei, Maria Ştreza, venind abia în seara de sâmbătă pentru a completa cifra pară de 18. Motivul invitaţiei le rămâne vag tuturor, unii crezând că e vorba de un experiment de reconciliere; oricum, textul invitaţiei vorbeşte de un nou tip de „armonie” între cupluri, sugestia fiind confirmată, oarecum, şi de numele destul de straniu al stabilimentului.
Nu toţi protagoniştii ajung, însă, la hotel în urma primirii unei invitaţii, Sorin Ionescu fiind cules literalmente de pe drum de către o şoferiţă numită Elvira Pascu, Andrei Văduva e „descoperit” dormind în tren de către fosta sa soţie Carmen şi invitat pe nepusă‑masă, în vreme ce hiper‑masculul Bruno Roşca descinde dintr‑un Ferrari roşu întâmplător, în căutarea unei cazări, accesul său în hotel datorându‑i‑se, în cele din urmă, Ramonei Onofrei, care îl acceptă drept partener de ocazie, oferindu‑i‑se integral, cu cameră cu tot.
În termenii „noului roman francez”, se creează, astfel, o „reţea” de relaţii sociale orizontalizate, formate din „suprafeţe pure”, fără adâncime, guvernate de hazardul reunirii lor aleatorii în segmente de spaţii şi timp structurante. Tot în accepţiunea lui Alain Robbe‑Grillet (Gumele, În labirint), ca să nu mai vorbim de manifestul Pour un nouveau roman din 1963, actanţii sunt „goluri” care devin semnificative prin intermediul situaţiei în care sunt puse. Ar putea exista – sugerează protagoniştii de‑a lungul unor discuţii de suprafaţă – sute de alte motive de convergenţă, în afară de divorţ, care să justifice neaşteptata amabilitate a d‑nei Zenobia Herescu, însă unul dintre ei oferă, în cele din urmă, „cheia” similitudinii existenţiale: divorţul e un „gol în suflet”, ceea ce înseamnă – tot pe linie fenomenologică, husserliană – că la Ţărmul Armoniei se întâlnesc un număr de „suflete goale”, împătimiţii „golului” detectivistic din Gumele înţelegând foarte bine unde bate formula.
Tot un „gol” rămâne, până în duminica despărţirii, şi absenţa inexplicabilă a amfitrioanei, Zenobia Herescu, pe care fiecare invitat s‑ar fi aşteptat s‑o întâlnească la recepţie sau la mesele copioase de peste zi, „moderate” dezinvolt (şi câteodată excesiv de insinuant sau chiar clevetitor) de către un bărbat aflat între două vârste, Iulian Geamănu (Gemi), despre care nimeni nu pare să ştie ce hram poartă cu adevărat, cu excepţia faptului că este luat drept actor şi se dă drept angajatul unei firme de turism, precizând de fiecare dată cu putere că nu face parte din stafful misterioasei doamne Zenobia.
Familiarizaţii cu deliciile „noului roman francez” au înţeles deja, sunt sigur, că ne aflăm într‑un scenariu epic în care „ontologia” personajului este substituită de „rolul” pe care şi‑l asumă sau care i se oferă. Extraordinar de subtila relaţie dintre esenţă şi aparenţă (prin eradicarea celei dintâi) domină întregul roman: nu se va şti, până la capăt, dacă hotelul este cu adevărat hotel sau altceva, Gemi pare să fie, şi el, „geamănul” histrionic al cuiva al cărui rol îl joacă, protagoniştii sunt „puşi în situaţie” de rol de către o invitaţie, unică în viaţa lor, a cărei legitimitate n‑o pune nimeni sub semnul îndoielii, ca să nu mai vorbim de faptul că bizareriile apar şi se descoperă pe parcurs: nu se ştie dacă hotelierii şi chelnerii sunt cu adevărat ceea ce ei afirmă că sunt, hotelul nu are note de plată, nici televiziune sau aparate de radio, nu există semnal de telefonie mobilă în zonă, hotelul nu figurează în registrul acreditat al hotelurilor (e ciudat că nici un oaspete nu s‑a preocupat de asta înainte de plecare…). Singura linie de telefonie fixă, pusă generos la dispoziţia oaspeţilor, sună „plauzibil”, are ton, dar nu stabileşte nici o conexiune, o păţanie inexplicabilă întâmplându‑i‑se oaspetelui care doreşte să părăsească prematur stabilimentul şi este împiedicat s‑o facă, reclamaţia verbală ulterioară pe care el o depune în faţa unor poliţişti sosiţi la recepţie lăsându‑l cu suspiciunea că oamenii legii, îmbrăcaţi ca nişte toreadori ai liniştii publice, nu sunt, de fapt, ceea ce pretind că ar fi.
În anii de după marea explozie a existenţialismului în Franţa, când toată lumea vorbea despre imperativul abisal al definirii fiinţei umane prin intermediul „situaţiilor‑limită” (Jaspers) pe care ea este sau nu în stare să le trăiască, protagoniştii „noului roman” vor veni, sarcastic, demitizant, dar foarte precis, cu imaginea „situaţiei‑limită” false, înşelătoare, de simulacru, prin intermediul căreia ontologia fiinţei e eradicată, lăsând‑o să performeze doar prin intermediul unor „roluri”. Romanele deja amintite ale lui Robbe‑Grillet
propun asemenea „limite de simulacru”, în care acţiunea se desfăşoară tot în proximitatea crimei sau a morţii voluntare, dar fără implicarea integralităţii ontologice a omului, rezolvarea fiind „superficială” (nu e un cuvânt peiorativ la Robbe‑Grillet sau N. Sarraute!), histrionică. Hotelul din romanul lui Paul Tumanian este un asemenea loc al aparentei „judecăţi finale”, de care unii protagonişti se tem preţ de o clipă, până să descopere să „anxietatea” tragerii lor la răspundere nu‑şi va produce efectul.
E şi momentul în care se cuvine să precizăm că adevărata maestră a disimulării e amfitrioana, pe care toţi o aşteaptă. De fapt, Zenobia Herescu a fost de la început prezentă, în „rolul” şi cu „masca” Elvirei Pascu, şoferiţa care îl culege de pe drum pe Sorin Ionescu. Subtilele intarsii legate de publicitate, de ştergerea relaţiilor sintactice dintre esenţă şi simulacru, prezente în roman şi sub forma unei tinere superbe, care coboară dintr‑un panou publicitar (Frumuşica), nu fac decât să confirme foarte sofisticatele subminări ale realităţii, pe care autorul pe operează cu o precizie chirurgicală.
În acelaşi regim de „lichefiere ontologică” sunt propuse şi elementele distopice din roman, menite să infirme generozitatea „paradisiacă” a amfitrioanei. Deşi fiecărui oaspete hotelul îi asigură haine de gală perfecte, indiciu că participanţii la experiment au fost „analizaţi la sânge” de o bună bucată de vreme, aceştia află, rând pe rând, că prestaţia lor este filmată, că există camere discrete de monitorizare, că un zdrahon ursuz îşi face de treabă prin curte, folosind şi arma automată atunci când oaspeţii vor să plece, sau că nişte ambulanţieri (nu se ştie cât de „autentici”…) introduc în hotel, fără ca să existe vreun bolnav, un cufăraş care seamănă cu o trusă medicală. Situaţia devine cu adevărat gravă atunci când oaspeţii încep să moară, rolul de viitor cadavru fiind „distribuit” de către moderatorul Iulian Geamănu la mesele de seară, într‑un fel care face deliciul detaliilor sibilinice presărate de scriitor de‑a lungul şi de‑a latul textului cu o precizie de mare orchestrator diabolic.
Romanul respiră aerul regal al marii literaturi dedicate subiectului. Mi‑a plăcut atât de mult, încât am recitit, profesoral, câteva formidabile exegeze dedicate domeniului (Theory of The Leisure Class a lui Thorstein Veblen, Der Detektiv‑Roman. Ein Philosophischer Traktat al lui Siegfried Kracauer, respectiv Georg Simmel sau monografia Bettinei Matthias dedicată reprezentărilor literare ale hotelului în literatura de limbă germană din prima jumătate a secolului XX), dar nu vreau s‑o lungesc la nesfârşit intrând în detalii, pentru a‑l invita pe bunul cititor să citească, chiar dacă e pandemie, o carte care merită să fie parcursă. Întreaga mea admiraţie autorului!
Ştefan Borbély
