Iulian Boldea: E. Lovinescu şi modernismul

Conceptul de modernism primeşte, în accepţia lui Lovinescu, evidente accente noi, care nu pot fi delimitate şi explicitate fără recursul la alte teze lovinesciene. Mai întâi, acest concept trebuie să fie corelat cu teoria sincronismului

Metoda critică lovinesciană este, în esenţa ei, una care se revendică de la şcoala critică franceză, situându-⁠se, aşadar, în descendenţa lui Lemaître (în viziunea acestuia, critica ar fi „l’art de jouir des livres”) sau A. France, al căror epicureism critic e asumat, cu fireşti modulaţii şi nuanţări, datorate unui temperament şi unei sensibilităţi proprii, de E. Lovinescu. Metoda impresionistă e relevantă mai ales prin oroarea de sistem închis ermetic în propriile-⁠i structuri, pentru inaderenţa la canoane şi tipare prea rigide, pentru atitudinea antidogmatică ce poate fi identificată, manifest sau implicit, în opera critică a lui Lovinescu. În viziunea sa, substanţa operei, care e prin natura sa plurală, difuză, greu dimensionabilă, nu poate fi asumată prin intermediul unor concepte exclusiviste, prea rigide, prea abstracte, pentru a circumscrie în modul cel mai fidel realitatea vie, ireductibilă a operei literare. Critica literară trebuie, dimpotrivă, să facă apel la sentiment, la trăire, ea presupune intuiţie şi detentă empatică, calităţi caracterizate prin mobilitate şi fineţe. În această ordine, critica lui E. Lovinescu se poate defini în termenii unui echilib ru relativ între spiritul de fineţe şi acela de geometrie. Prin toate aceste atribute ale sale, bine proporţionate, aflate într-⁠un dozaj optim, criticului îi este permis accesul la universul interior al operei, numai în acest mod conştiinţa sa intră în consonanţă cu structurile operei, îi parcurge din nou modulaţiile cele mai profunde, fără să-⁠i agreseze sau să-⁠i falsifice în vreun fel conformaţia. Astfel, într-⁠o oarecare măsură, critica îşi re-⁠cre­ază obiectul, din moment ce, departe de a se supune cu servilitate operei, ea preia iniţiativa, o valorifică creator, o redimensionează în funcţie de datele conştiinţei critice (aceasta, desigur, în cadrele fireşti ale operei). Metoda impresionistă, la care aderă, la început, cel puţin, E. Lovinescu, se opune judecăţii dogmatice, raţionalizării tiranice a creaţiei literare, ca şi epuizării sensurilor sale prin aplicarea unor modele conceptuale prea stricte. O astfel de metodă nu aspiră la explicarea exhaustivă a structurilor operei, ci, dimpotrivă, îşi recunoaşte, cu un fel de modestie orgolioasă, vocaţia scepticismului, asumându-⁠şi, în fond, propriile limite şi o relativitate inerentă a aserţiunilor. Impresionismul critic rezultă, în accepţiunea lovinesciană, din două operaţii complementare, dar, în aceeaşi măsură, distincte una de cealaltă: mai întâi, o operaţie de simplificare a impresiilor, de decantare şi esenţializare a lor prin reducerea la „elementele esenţiale ale unei idei”, iar cea de a doua constând în reliefarea capacităţii de expresie a operei respective.

Critica lovinesciană presupune, aşadar, studierea operei printr-⁠o prealabilă şi fermă aderenţă la structura sa intimă, ea vizează anexarea şi asumarea operei nu prin intermediul ideii, al conceptului, ci cu concursul intuiţiei mobile, disponibile, vii, capabilă să realizeze consonanţa, consubstanţialitatea celor doi poli ai ecuaţiei receptării: conştiinţă creatoare/ conştiinţă receptoare. Din interdependenţa celor doi poli se naşte, în fond, opera literară. De apartenenţa lui E. Lovinescu la metoda impresionistă se leagă şi problema, atât de viu discutată, a „revizuirilor” sale, problemă ce poate să-⁠şi găsească explicaţia plauzibilă doar prin punerea ei în conexiune cu teoria mutaţiei valorilor estetice, conform căreia valorile estetice, care au o existenţă cronotopică, sunt încadrate temporal şi spaţial, o dată cu progresia temporală, ieşind din epoca în care au fost create, îşi degradează treptat înţelesurile şi resursele semantice. Un alt factor al relativizării acestor valori îl constituie, însă, şi conştiinţa receptoare, aflată, desigur, în evoluţie, într-⁠o continuă devenire psihologică. Trebuie observat, pe de altă parte, că opera critică a lui E. Lovinescu nu este rezultatul unei generaţii spontanee. Ea nu este de conceput în afara ideii de continuitate, de integrare în cadrele unei anumite tradiţii critice româneşti, după cum trebuie considerată şi din perspectiva unei rupturi, a unei mutaţii faţă de trecut. Aceştia sunt, de fapt, termenii în absenţa cărora ecuaţia reprezentată de opera lui Lovinescu nu poate fi rezolvată: continuitate şi ruptură. Continuitatea se poate foarte uşor constata în raport cu opera critică a lui Titu Maiorescu, în a cărui descendenţă Lovinescu se recunoaşte, mai ales în ceea ce priveşte tema specificităţii esteticului, temă abordată şi de Maiorescu şi care stă la baza edificiului critic lovinescian. Ruptura o constatăm în teoria imitaţiei a lui Lovinescu, teorie ce vine ca un corectiv la maioresciana teorie a formelor fără fond, dar, în termenii rupturii, putem defini şi delimitarea criticului de la Sburătorul de critica profesată de Gherea, N. Iorga sau Ibrăileanu, care scoteau, într-⁠un fel sau altul, opera de sub tutela principiului estetic, măsurând-⁠o cu instrumente improprii ei, de ordin sociologic, etic etc. Şi alienându-⁠i, în acest fel, esenţa. Lovinescu deplasează, în modul cel mai decis, accentul pe factorul estetic, reintegrând opera în spaţiul său cel mai propriu, singurul în măsură să-⁠i ofere acesteia şanse de supravieţuire.

Principiul suveran al autonomiei esteticului, disocierea acestuia de etic şi etnic reprezintă un imperativ ideatic cu consecinţe dintre cele mai importante pentru evoluţia criticii lovinesciene. Înainte de toate, Lovinescu observă, pe urmele lui Titu Maiorescu, faptul că problema moralităţii în artă nu este nimic altceva decât o falsă problemă: o operă nu este imorală decât în măsura în care nu este validă estetic. „Moralitatea” operei se măsoară doar în termenii desăvârşirii sau nedesăvârşirii estetice, nu prin concursul unor instrumente conceptuale străine domeniului artei literare, incapabile să înregistreze fluxul stilistic şi expresiv al operei, esenţa sa ireductibilă. Tot astfel, nu un conţinut axat pe valorile etnice, specifice, autohtone validează esteticeşte automat o operă literară, întrucât, subliniază criticul, „etnicul poate fi un determinant estetic în sensul limitării virtualităţilor estetice ale unei rase la anumite forme sau moduri de expresie, dar nu se confundă cu însuşi esteticul”, care e o „categorie specifică a sensibilităţii omeneşti ce se dezvoltă în cadre şi în material etnic, dar se conduce după legi proprii”. Etnicul, ca şi eticul, sunt, aşadar, improprii valorizării operei literare, pentru că nu sunt de aceeaşi esenţă cu esteticul, în absenţa căruia orice examen axiologic eşuează, este neputincios. Din postularea autonomiei esteticului decurge, aşadar, consecinţa valorizării operelor literare în funcţie exclusiv de modularea lor estetică intrinsecă, în absenţa, deisgur, a intruziunii, în această valorizare, a unor criterii de alt ordin, improprii şi ineficiente.

Conceptul de modernism primeşte, în accepţia lui Lovinescu, evidente accente noi, care nu pot fi delimitate şi explicitate fără recursul la alte teze lovinesciene. Mai întâi, acest concept trebuie să fie corelat cu teoria sincronismului, enunţată în Istoria civilizaţiei române moderne, teorie ce nuanţează şi corectează teoria maioresciană a formelor fără fond. Datorită interferenţelor, a corespondenţelor dintre culturi (putem bănui aici un accent polemic la adresa lui Spengler, care susţinuse că izolarea şi nu comunicarea reprezintă legea de funcţionare a culturilor), datorită acestor strânse interferenţe culturale, fenomenul imitaţiei culturilor dezvoltate de către cele de mai mică amplitudine devine cu atât mai necesar şi mai firesc cu cât dezvoltarea vertiginoasă a mijloacelor de comunicare în masă face de neconceput izolarea unor culturi de concertul cultural european sau mondial, impermeabilitatea, etanşeitatea culturilor unele în raport cu altele. Rezultatul imitaţiei este o anumită uniformizare, un fel de entropie culturală, o tendinţă de egalizare a orizontului conceptual al unei epoci: „Cu mijloacele de răspândire instantanee ale timpurilor moderne, puterea de difuziune a imitaţiei a devenit aproape nelimitată. Iată pentru ce caracteristica epocii noastre e tendenţa de generalizare şi de uniformizare a obiceiurilor şi instituţiilor”. Într-⁠o primă etapă, imitaţia e integrală, pentru ca, mai apoi, o dată cu accentuarea procesului de maturizare a culturii care imită să intervină un principiu selectiv al imitaţiei, în funcţie de necesităţile şi realităţile interne. Lovinescu face, însă, precizarea, foarte importantă, că formele, valorile, dimensiunile unei culturi nu se reflectă în mod mecanic şi mimetic în undele altei culturi, ci suferă o adaptare, o prefacere, o deformare, dictată de mediul social-⁠istoric şi cultural, de tradiţiile culturii care imită. Aceste valori culturale nu se reflectă decât parţial, într-⁠un prim stadiu), fenomenul fiind mai degrabă unul de refracţie culturală: „Trecând de la un mediu etnic la altul, ideea se refractă: unghiul de refracţie constituie originalitatea fiecărui popor”. Procesul imitativ are drept componente integralitatea şi adaptarea la rasă: „Mecanismul oricărei imitaţii revoluţionare se descompune, însă, în două elemente esenţiale: în transplantarea integrală a invenţiei şi, apoi, în prelucrarea ei prin adaptări la spiritul rasei”.

Alături de imitaţie, Lovinescu mai vorbeşte şi de un „spirit al veacului”, saeculum (în formularea lui Tacit), care ar fi „o totalitate de condiţii materiale şi morale configuratoare ale vieţii popoarelor europene într-⁠o epocă dată”. În sincronizarea la acest „spirit al veacului” îşi găseşte expresia şi configurarea adecvată conceptul de modernism. De altfel, modernismul, în viziunea lui E. Lovinescu, reprezintă, am putea spune, chiar expresia literară a sincronismului şi circumscrie sensul evoluţiei literaturii spre o dublă înnoire, tematică şi expresivă. În sens general, modernismul e privit ca o mişcare de progresie, el trasând un itinerariu ascendent, înnoitor în domeniul literaturii şi neputând fi redus la unul sau altul dintre curentele moderniste. Conceptul de modernism integrează şi depăşeşte, în acelaşi timp, conceptele curentelor moderniste, străbătându-⁠le şi tutelându-⁠le, totodată. Modernismul poate fi asemănat cu un flux ce unifică, însufleţeşte şi modelează opere, personalităţi creatoare şi paradigme stilistice, indiferent de apartenenţa acestora la un curent sau altul, cu condiţia doar ca acest curent să fie sincron cu „spiritul veacului”, fapt remarcat şi de Eugen Simion, între alţii: „Modernismul nu e, aşadar, un curent literar, nu are, ca simbolismul, o doctrină estetică unitară. Scriitorii de la Sburătorul acoperă aproape întreg spaţiul stilistic al literaturii interbelice. Unii sunt simbolişti, alţii ermetici sau extremişti, fantezişti, ori descriptivi şi realişti”. Conceptualizat în studiile sale critice, modernismul se regăseşte, reconfigurat, refuncţionalizat, în memorialistica lovinesciană, sub aspectul unui flux ideatic subteran ce însufleţeşte textul, îi dă noi conotaţii, îi revelează dimensiuni şi faţete inedite.