Lena Constante și religia frontierelor interioare
Interesul primar din Evadarea tăcută se formulează din întâlnirea solitudinii extreme cu speranța izolată din captivitate. Lupta dintre recluziunea impusă și speranță creează un teritoriu al neantului, chiar în centrul interiorității. Alungând lamentația, Lena Constante demontează discursul obișnuit al carceralului. Pur și simplu fosta scenografă își delimitează singurătatea asemenea unei hărți interioare. Frontierele marchează relații tensionate cu sensul neantului. Educația nu‑i permite expunerea vulnerabilităților. Citind mărturiile scriitorilor educați în vremuri cu respect pentru Celălalt, remarci discreția, deprinderea tăcerii și știința ascultării, sustragerea din libertate. Refuzând să trădeze într‑un procesul politic din Lotul Pătrășcanu, Lena Constante îmbrățișează bezna închisorii ca o experiență finală. Spre deosebire de mulți prigoniți, ea pătimește nu pentru familie, ci pentru o prietenă. Indiferent de aplicabilitate, principiile traversau trupul și libertatea. Iată, chiar și viața sau moartea. Mai putem citi, cu egală disponibilitate, confesiunile scriitorilor care sfidează moartea pentru un principiu? Dar ale autorilor care folosesc absența oricărei etici ca să crească în ochii criticilor și cititorilor?
Prevenitoare și tulburătoare, povestea Lenei Constante debutează în condiția celui mulțumit cu puțin. De la bun început, Evadarea tăcută atrage prin știința personalizată în care trăiește condamnata. În al doilea rând, greu, dacă nu imposibil de găsit alte mărturii fără legătură cu religia sau spiritualitatea în care o femeie încă tânără să‑și disprețuiască trupul. Gestul e în sine ritualic. În timp, Evadarea tăcută poate fi citită ca o evanghelie apocrifă a singurătății. Riposta diaristei la infernul uman – aici, carceral – presupune activarea intuiției într‑un mediu ostil. Procesul în sine se derulează aproape opt ani. Unica soluție de supraviețuire înseamnă ca individualismul etic, alimentat spiritual, să ignore trupul.
Întâi de toate, Evadarea tăcută îndrumă cititorul în realitatea inegală a sistemului opresiv. Însă ceea ce examinează cu adevărat surprinde până la ultima pagină: forța, consolidarea morală și etică, epopeea rezistenței din infern fără a proba necesitatea. Sigur că celula e doar un apendice al totalitarismului, iar extensia ei, carcera, ultima încăpere înainte de morgă, groapă comună sau mormânt. Înaintea acestui traseu, Lena Constante trăiește convalescent și compune în gând realități compensatorii.
Până la urmă, a evada înseamnă chiar a trece „dincolo de”. De orice limite, evident, reale sau abstracte. Memoria și tăcerea fuzionează neconstrângător. Aliajul lor determină balansul vieții din Evadarea tăcută. De aceea e dificil să stabilim când autoarea scrie în minte, în care moment al întâmplărilor, și când recompune pe hârtie amintirile înregistrate ca exerciții de supraviețuire. O notă vorbește despre memorie ca despre o scară urcată și coborâtă până în iulie 1961, data eliberării. Cei douăzeci de ani până la redactarea oficială îi asigură detașarea necesară față de spațiul vidului, dar și răgazul corelării dintre memorie și tăcere. Căci scrisul în genere înseamnă, să recunoaștem, o ieșire din tăcere… S‑a ignorat apoi că tăcerea Lenei Constante se prelungește mulți ani după eliberare, nu în libertate. Tăcerile carcerală și exterioară (nu post‑carcerală, pentru că România însăși era o uriașă închisoare) protejează independența socială. Pe de altă parte, ar fi puțin probabil să noteze imediat după eliberare, sub amenințarea perchezițiilor și cu domiciliul sub urmărire. Fidelitatea redării scenelor carcerale, după mulți ani, e uimitoare. Cât impuls, câtă repulsie în conservare, ce procent de ficționalizare și câtă fidelitate sigilează fiecare amintire dăunătoare?
Ansamblul și farmecul autenticității Lenei Constante din Evadarea tăcută se hrănesc din coerența tăcerilor și atmosfera creată de memoria supraindividuală. Detașarea de evenimentele reale distribuie autorității subiective senzația depășirii individualului. Textul e un hibrid al biograficului. Pe de‑o parte, detașarea și rescrierea după decenii ne fixează în categoriile memoriilor și autobiografiei. Simultan, intenționalitatea autoarei îndeamnă lectura specifică jurnalului. Alteori, discursul trece în autoficțiune, fără ca metoda să amenințe fluiditatea. Evadarea tăcută seduce prin felul cum conștiința traumatică acoperă etajele realității prin iluzia solipsistă. Relativizată, experiența reală reaprinde contactul cu amintirile de pe alt versant psihologic. Conținutul ei are trăsăturile efortului de obiectivare. Portretizând expresiv și, mai ales, menținând suspansul. Cine reușește să‑și secvențializeze trauma prin introducerea suspansului narativ are puterea să o și înfrângă.
Structura celor trei capitole evidențiază două euri în conflict: prima identitate ilustrează adevărul istoriei și experiența nefardată, păstrează macabrul situațiilor, iar perspectiva încadrează agonia. Citim confesiunea infernului din care lipsesc, din modestie sau smerenie, pătimirile complete. Altfel spus, în confesiunea traumatică, Lena Constante scrie cu rana deschisă, autocenzurând suferința până la capăt, în timp ce locurile intermediare sau incerte din memorie se completează la vedere cu spații ficționalizate. Al doilea eu narativ experimentează stilistic și literaturizează ca să acopere fisurile memoriei. Distincția dintre vocile narative va fi evidentă. Demarcațiile se observă. Nu există zone neutre între cele două. Subtilul pact cu cititorul asigură raportarea la autenticitate.
Atrași de mirajul evaluării totale în verosimilitate, diariștii amestecă informațiile complete cu cele accidentale sau parțiale. Situat în centru autenticității, primul eu narativ scrie retrăind. Parcurgem mărturia unui proces tenebros, care nu vindecă prin exorcizarea răului trăit, ci amplifică tragicul. Înaintea celui din urmă, Lena Constante scrie ca să nu uite nimic. Oricât cutremur trezește macabrul detaliilor, ea alege amintirile seismice. Metoda reprezentării lor e aproape scenică, livrând ambiguitate, suspans, intrigi mărunte. Sugestia e însă la cote maxime. Cine citește Evadarea tăcută va învăța să tacă. Regizoarea din memorialistă provoacă intrarea în iadul său excluzând victimizarea și aplombul vindicativ.
S‑a uitat adesea, în comentariile din jurul cărții, faptul esențial: că experiența aparține unui, puțin spus, om al culturii: poliglotă, antropolog, pictor, grafician, cercetătoare, eseistă, jurnalistă, scenografă etc. Absolventa de la Arte Frumoase făcuse în timpul studiilor ample cercetării sociologice alături de Harry Brauner, viitorul soț, Petru Comarnescu, Henri Stahl, Mircea Vulcănescu, Paul Sterian și mulți alții. Fondatoare, printre alții, a Teatrului „Țăndărică”, Lena Constante se remarcase încă din studenție prin acribia cercetării. În 1932, de pildă, petrece în satul Drăguș o vară întreagă ca să‑l poată schița monografic. Mai exact, tânăra merge din casă în casă, întreabă de icoane și materiale artistice diverse, clasifică și notează statistic. Ca să fie sigură că zestrea locului nu se pierde. În Drăguș, ea alege o sută de icoane ale maeștrilor locali, pe sticlă sau lemn, pe care le reproduce. Întoarsă în Capitală, le expune în holurile facultăților. Însă marea ei dragoste rămân tapițeriile. Colegii ei responsabili cu acest domeniu (cum era Marcela Focșa) colecționează material antropologic prețios. Între timp, luptă să se impună. Se angajează în diverse proiecte cultural‑artistice. Împreună cu Margareta Sterian și W. Siegfried semnează decorurile și costumele de la Recitalul lui Gabriel Negry, din seara zilei de 24 noiembrie 1933, de la Teatrul „Regina Maria”, unde se puteau asculta Beethoven, Debussy și Bartók. Am ales neîntâmplător spectacolul din urmă cu peste o sută de ani. În „Rampa”, putem citi o „Cronică coreografică” despre recitalul Negry. În textul semnat chiar de Petru Comarnescu citim că tânărul dansator știe să‑și folosească „inteligența, gustul și posibilitățile estetice ale mediului”. De aceea, el ar avea susținători numeroși, mai ales printre tinerii de la „Criterion”, între care Mircea Eliade, Petru Manoliu și Grigori Sturdza erau interesați de arta lui Negry. Despre contribuția Lenei Constante la tripticul realizat pe muzica lui Bela Bartók, Comarnescu nu ezită să introducă formarea occidentală a artistei: Lena Constante ar fi astfel „deprinsă cu rafinamentul artei pariziene, dar și ceea ce‑i mai organic și mai temeinic din arta noastră populară”, astfel încât „D‑ra Constante a compus – notează Comarnescu – niște costume tot atât de vii, de impozante și geometrice ca și cele vizionate de țăranii noștri în icoane și picturi pe sticlă” (Observații suplimentare despre recitalul Negry, în „Rampa”, nr. 4766, din 30 noiembrie 1933).
La 24 de ani, așadar, Lena Constante trăia prestigiul timpuriu. Deja prezente în cataloage colective, picturile ei sunt apreciate pentru „realizarea formală și coloristică a subiectului se apropie de un model de vechi stampe ce reprezintă vederi citadine printr‑o calitate de sinceră naivitate care tinde și spre un anumit rafinament tehnic”. Extrase dintr‑o „Cronică plastică” din „Curentul” lui Pamfil Șeicaru, din decembrie 1933, rândurile aveau un straniu ecou în destinul ei carceral de mai târziu. În celula ei mică, din singurătatea miilor de zile petrecute fără nicio comunicare, ca o moarte verticală, Lena Constante se salva trăind în memoria zilelor când luminile scenei erau mai puternice decât orice întuneric.
■ Critic, teoretician şi istoric literar, profesor
Marius Miheț
