Realul e întors în ireal, vechile relaţii semantice sfărâmate, hiperbolizat prin reverie. Există aici chiar lexicul (materia) de mai târziu: lucarne, flote, fluturi etc.
La jumătatea drumului (din volumul La capăt, 1974, citat în continuare) e repetat în volumul Amintiri, poemul XXXII (v. ediţia îngrijită şi prefaţată de Ion Bogdan Lefter, Leonid Dimov. Opera poetică, vol. II, Ed. Paralela 45, p. 282). Vedenia din acest poem mai lung, discursiv, în metrică variabilă, interzice, o clipă, cuvântul, rostit apoi cu înverşunată isterie. „Paparude!”, le strigă, dar ele îl primesc pe locutor cu înţelegere, supunere, milă, ca şi fetele din Corint. Veghea onirică, în somn, zămisleşte fascinante lumi imprevizibile, incontrolabile şi acaparatoare. Vedenia este până la urmă eliberată în Irizare. Elementele care o compun sunt unele din cele care se repetă adesea: apa, soldaţii înaintând, groapa din mărăcini, prietenii, femeile albe.
Primele două (din cele trei strofe), în Nocturnă, construite prin enumerare aleatorie, includ materii amestecate, obiecte şi fiinţe aflate în spaţii care nu le justifică prezenţa, potrivit logicii referenţiale: clopote la băi, sipeturi secrete adăpostind poze cu munţi şi femei. E palpabilă febra oniric-imaginativă înaltă. De altfel, în jurul locutorului (privitorului), bolnav imaginativ sau bolnav de imaginaţie, se află fiolele şi termometrul care, cu toatele, s-au spart. Un 
semn thanatic se arată cât se poate cuprinde cu privirea: „Negru stihar de brocart/ Flutură peste cupole”. Ultima strofă, a treia, este în discurs exortativ, şi are, aşa cum se întâmplă şi în alte poeme, un destinatar nesigur. E altcineva autonom ori un dublu al locutorului. Finalul Nocturnei va fi calm, euforic, petrecut într-un spaţiu unde primejdia poate fi menţinută la distanţă iar apariţii mirifice satisfac pofta delicat policromă a privirii.
Senectute seamănă cu o elegie (dar e una onirică) compusă la moartea unui necunoscut. Cel ucis poartă două semne distincte: unul vizibil, costumul de arnăut, şi altul secret, ascuns, el fiind de fapt un emisar al transcendenţei refuzate prin moartea solului ei. Faptul e deplâns: „De ce n-ai spus că vii din absolut?” Timpul crimei e un anotimp al calmului, revărsat peste tot, al naturii şi al rodului ameţitor, care induc nepăsare, acum resimţită ca o vinovăţie şi, mai ales, ca o justificare. El îl ia drept prădător pe mesagerul trimis din necunoscut, din loc străin, „din alt ţinut”. Moartea necunoscutului ajunge aproape sacrificială, primită cu supunere deplină: cu dulceaţă, bunătate şi în tăcere. Mielul christic este aici un animal înrudit, căruia poetul îi schimbă – cum mai procedează de câteva ori – genul: „ciut”. Ea se-ntâmplă ca în Cain şi Abel (nu există sugestii textuale, ci doar lectoriale, în acest sens), fără indiciile răzbunării, ci numai ale deresponsabilizării vinovate şi ascunse. Titlul pare a fi în contradicţie cu textul şi cu această înţelegere a sa, sugerând şi virtualitatea unei dedublări a unui singur actant, la două vârste: senectutea ucigând, deopotrivă cu inocenţă şi viclenie, tinereţea.
Nu e în intenţia poemului Pasăre ca să calchieze un text (evanghelic, fiind invocat Luca). Poemul este text el însuşi. El e hrănit în continuare de imaginarul oniric al lui Dimov, deja uşor de recunoscut: o pasăre opărită, fără pene, cu ochii sparţi, sare din oală şi apare, în chip de vedenie concretă, „Lunecând veselă în zi de harţi…”. Dacă el calchiază ceva, poemul se calchiază pe el însuşi şi finalul reia începutul: îndemnul adresat „vrednicului” Luca (iniţial nu i se accentuase vrednicia) de a nu se împotrivi nălucii.
Regăsire conduce într-un decor de acuarelă, somnolent, unde apare circul înaintând aproape absent. (Circul, să reamintesc, apare şi la D. Ţepeneag.) Ochiul care priveşte este al cuiva (probabil un copil, după semnele ultimei strofe) care străbate camera cu picioarele lipicioase pe lutul gol. Evenimentul îi trezeşte dorinţa de a se muta din timp şi spaţiu: „Hai să ieşim din trecut/ Sus, în grădina cu oase.” Afară, în trecere, copilul, nedesprins fizic şi spiritual de întreg universul, atât cât îl percepe, ia tremurul frunzişului lucios al plopului drept salut. Ochiul lui ager regăseşte bănuţul pe care-l pierduse pe la ora şase, când stătuse pe bancă. Nimic nu impune altă lectură decât aceasta literală. E aici doar vârsta clară a copilăriei, într-o regăsire totală, simplă, esenţială: deopotrivă a spiritului, jocului, comunicării şi a mijlocului de a-ţi plăti bucuriile dorite.
Un vis pentru moment necontrolat, atotstăpânitor, născut din orice emoţie omenească, e declarat în Înserare: „Din palpitări lumeşti,/ Vise oarbe când învie”.
Îndemn ar putea fi rugăciunea unui oniric, de eliberare-constrângere (indecizie barocă a eului ambiguu), adresată unei forţe prevestitoare de rău, văzută ca o cauză primordială: „Nu mă mai tortura sau torturează-mă,/ Cobe de care totul se reazemă.” Ruga e alcătuită din învoială îndoită şi credinţă în vid: „E, poate, desigur, mă rog, bate laba:/ E poate totul degeaba,/ E miezul gol, părelnic, în toate.” E completată cu o dorinţă de joc, râs, comuniune cu făpturi noi, străine (stranii) – „păsările androgine” – şi, finalmente, de autism retoric: „Să păstrăm cu toţii tăcere.”
Invitaţie se circumscrie motivului exorcizării spaimelor, fiind centrat pe un simulacru simbolic, acela al zborului de vis peste „mlaştinile vechi”.
Mai mult decât pare, onirismul e structural şi în Litanii pentru Horia (1975). Prevestire poate trece drept un poem antologic, citabil în întregime. Pare scris chiar după teoria onirică. Realul e întors în ireal, vechile relaţii semantice sfărâmate, hiperbolizat prin reverie. Există aici chiar lexicul (materia) de mai târziu: lucarne, flote, fluturi etc. Decorul oniric (corăbii albe pe cer), ludicul, imaginar infantil, aici mai explicit, sunt de aflat la vedere şi în Zărand: „Totul dintr-acolo pare joc/ Întocmit într-o copilărie”. Imaginile realist-onirice au o accentuată policromie pastelat-visătoare. Construit e visul în Vânătoare: „Trec prin visul lui arar/ Paseri albe de cleştar.” La fel apare, în La râu, reveria băieşului („vise nevisate aevea”), contemplând apa Arieşului, spaţiu generator de imaginar. Vis rău îl are protagonist pe martirizatul, în proiecţie evanghelică, Horia. În acel vis „se făcea că fiecare/ Purta urme de cuie la picioare.” Visul ireal – în sens referenţial, mimetic – substituie timpul în Balada Nojiţelor: „ziua lui se-nlocuise/ Cu numa rafturi doldora de vise (…)/ Şi multe alte vise nevisate/ Lăsate-n raft şi nenumerotate…”. Dacă în Tumult bâlciul din Câmpeni e sfârşit cu răzmiriţă, în alt text, Carnaval, există un carnaval al umbrelor, într-un palat al unui Împărat singur, obosit şi plictisit. 
Acesta poate fi trecut între poemele (cvasi)onirice, datorită primei şi ultimei dintre strofele sale. Recuzita onirică e evidentă şi în Baladă: privirea („Îţi arată drumul ochii de sânziane?”), apoi visul lui Horia, „craiul tuturor”, un vis benefic, despre viitor, într-o „Ţară fericită să dureze-n veac”: „Pe ce vremuri alte visul te-a adus/ De-ţi sărută fruntea cei ce încă nu-s?”. Magnificarea făpturii („Gigantici melci”) coexistă cu răzbunarea printr-o vedenie: „Sunt monştri noi, născuţi în vis/ Doar ghimpi, tentacule şi cleşte…”. Monştrii îi însoţesc pe noii soli la Împărat, spunându-le: „Noi, iată, măi, bătem în vis/ La poarta ta şi după moarte.” (După) Mai trimit doar la Istorie, un poem sibilinic, misterios, ludic, infantil: „Acvila cu negru tiv/ Monahie-i cu motiv…”.
Lecţia de istorie e singurul text pe care-l reţin, ca ilustrare pregnantă a poeticii onirismului estetic şi structural din volumul Dialectica vârstelor (1977), când producţia literară a autorului nu se schimba, dar nu mai avea libertatea de a teoretiza. Un Imens Târg (ambii termeni cu majuscule) este „Ocolit de călători şi vise”. De fapt totul va fi invers, ironic, oniric. Cât priveşte târgul, sunt pomenite, indecis, două locuri: „Poate-n Câmpulung ori Rădăuţi…”. Locutorul îi cere unui cobold (spiriduş, păzitor de metale preţioase, în mitologia germană) să-i ia „închipuirile şi viaţa”. Călătoria spre casă înseamnă în fapt „spre pustiul tropical// Plin de duhuri albe, vorbitoare/ Spre cer vânăt care ne cunoaşte…”. Vine şi jucăuşa „recreaţia mare (…)/ Chiar aici, deasupra, în Olimp.” Survine şi curenta dispersare în (i)realitatea onirică: apar câini tricefali, iepuri ce muşcă, vulpi calde…
Reţin mai multe texte din volumul Spectacol (1979). Palolo pare a fi o alegorie poetologică. E vorba de Palolo, un „vierme de vis”, „gustos”, o raritate zoologică, diferit cu totul de eul poetic, asemănat „unui vierme dincolo de lege,/ Rămas, cine ştie cum, să dezlege/ Acele taine pe-ntotdeauna nedezlegate.” Visătoria balcanică din Cântec bahic are un moto din A. Pann: „Tu îl bagi în maţe, el iese în faţă.” E „Cântecul de peste fire/ Aiurit de-o amăgire”. Obstinaţie e un text construit într-un onirism altoit pe caragialism (trimit la I. L. Caragiale, dar stilistic mai aproape rămâne Mateiu): într-un restaurant asemănător unui templu ruinat, în care există doar o masă, se află „un ţal” nedeplasabil (încremenit), care se zbate în această stagnare.
Soteriologia onirică din Trecere e însă tot un pseudo-paliativ, de la care eul poietic, în care „Dormea, ascunsă tare, spaima”, abjură, admiţând o schimbare la faţă, în aceeaşi viziune ludică: „Ei bine, zic, m-am înşelat:/ De soare s-a cam alterat/ Imginea. E un alt chip!/ Cirip! Cirip! Cirip! Cirip!”
Culori ţese un vis pretins cu limpezime real şi lucid: „Ştiam că visez”. Cadrul oniric apare atestat textual şi în Îndârjire: „În vis”. Locutorul îşi rade barba cu toporul, e alungat pe drumuri, spre mlaştini, apăsat de tavan, însângerat, iar „ea”, „neprihănita”, e alergată de lupi, însă el nu disperă, crede încă în „nopţile albe” (oximoron tipic) şi în nesfârşitele „vise bune”.
Somnul dragonului (cf. D. Ţepeneag, Mot sablier), în Absurd, decurge pe plapuma roz. Eul oniric face acum absurdul suportabil: „Să nu plângi căci aievea nu sunt”, deşi necunoscutul îl torturează.
Poemul esenţelor are un moto din T. Arghezi, un pasaj în care scrisul apare drept un meşteşug ca olăria, electricitatea, mecanica, zoologia… Eul oniric, metapoetic, e cunoscător al principiului esenţialităţii poetice, excluzând „naraţiunea, ironia, imaginile glumeţe” (mereu aduse-n poemele dimoviene). Poetul apare ca un elev năuc ce-şi pierde papucii: „acuzat eram că nu mă dedau la metafizică/ De către ceilalţi versificatori din urbe/ ci că tot umblam prin scaeţi, prin grohotişuri şi turbe.” Preferă, iată, materia derizorie, reflecţiei înalte. Relaţia sa cu retorica devine simplă, distantă, marcată protocolar şi totodată ironic: „Dacă-mi îngăduiţi această putere/ De a da cuvântului o semnificaţie/ Alta decât cea oferită spre consumaţie.” Miracolul survine din banal: „Precum a făcut acel factor poştal – (…)/ Un palat de-a pus jos toată Franţa.”
Incidenţele onirice nu puteau lipsi nici din Tinereţe fără bătrâneţe, basm (după Petre Ispirescu şi nu prea) (1978). Fiul, „ca-ntr-un vis,/ Se ridică lunatic şi le zise…” (Plecarea); „Un strop albastru a picat,/ Şi cade-n vis, peste ospeţe…” (Scorpia); „Pieri şi el şi duhul într-un vis” (Racla). De adăugat şi motivul, tot de vis, al zborului, din Veşnicia.
Viaţă (ciclul Să fie iarnă – versuri inedite, din volumul Texte, 1980, la care mă opresc acum) degajă un umor oniric, în modul recunoscut de H. Bergson, du mécanique plaqué sur le vivant, în registrul Fabulei lui Urmuz: „Mai făcând o milă, mai luând o măslină,/ Aristotel ajunse să vină/ Acolo unde nu avea de ce veni/ Pentru că totul e noapte şi zi.” Din perspectivă oniric-ironică, urmărim o subversiune a spiritului, a filosofiei, considerată complicată şi inutilă, nonteleologică sau, cum ar spune ignorantul, fără rost. Textul aduce o „definiţie” suficientă a existenţei. Locutorul denunţă „filosofia”, şi atrage privirile spre un univers oniric al transformărilor bizare şi misterioase (sau misterioase pentru că sunt bizare), chemând la o părtăşie cu noua concreteţe a acestuia: „Veniţi de luaţi sare şi pită!”
Într-un meta-text poetic, Schimbător, locutorul exprimă poietica imaginarului oniric in actu, pe viu. Primum movens este gândul: „Un gând şi din triedrul aşa precum era/ (…) Răsare ovoidă lumina de baga…”. În gând există premisa producerii sau a transformării textului-existentului, prin cuvânt: „Întors cuvânt cu vântul lovindu-te în pupă/ Redă-mi acele drumuri din hărţile prea vechi…”. Gândul reconstituie aici o memorie ipotetică, ajungându-se apoi la lumea de o substanţială consistenţă a visului: „Ce leneş curge zarea de smoala grea cu stele…”. Gând, cuvânt, vis sunt în fapt etapele acestei poeticii onirice estetic-structurale.
Tot un meta-text propune Teorie. El începe, în registru serios, printr-o contestare a filosofiei, mai exact a filosofilor: „Ce Platon! Ce Timaios! Ce Socrate!/ Destul, atenieni!” Apoi, substituie înţelepciunii ori ideii, visul iniţiatic, visul privilegiat, în forme restrânse, singurul apt să înfrângă răul existenţei zilnice: „Sunt numărate/ Acele vise ce vor tălmăci/ Lugubrul roiului de zi cu zi.” Revine, contestatar, la demitizarea şi desacralizarea platonienei caverne, în întreaga strofă a doua. Adevărului filosofic i se opune, în strofa a treia, jocul, un amestec de banal şi arbitrar. Cea de-a patra strofă, ultima, explică superioritatea visului, care este una ontologică şi teleologică: „Căci doar prin vis afla-vom de ce este/ Lucrat un fir în amurgit pe creste”. Cuvântul, în acest mod, ajunge în libertate: „Iar adevărul, leneşul cuvânt/ E dus pe unde sidefii de vânt.” În concluzie, cuvânt, joc, vis, iată confirmarea treptelor poeticii constatate anterior.
Un text iniţiatic-poetic, despre descoperirea unei noi mitologii, aceea onirice, aici evocată explicit, programatic, este Eschivă: „Dau roată peste şesuri/ Hulubii cei eretici:/ Năvală dau eresuri/ Pe caii teoretici.” Strofa a doua este o invocare a geometriei şi misticii; a treia ne aduce deja în universul supus metamorfozei al oniricului; iar a patra e o atestare a atingerii (ajungerii, trăirii, cunoaşterii) unei transcendenţe miraculoase – tangent argheziene – : „Mă minunează/ O luminare nouă.”
În Hipnapompică, prima strofă exemplifică direct cum privirea (contemplaţia) transformă obiectele. A doua strofă, în registru comic şi ludic, extrage consecinţele „reflexive”, „teoretice” ale celei dintâi: visul este actul prodigios prin natură: „Cum se rotesc cohortele de fapte/ La poarta viselor, în scăfârlii!” În a treia strofă, eul este pradă uimită a nălucirii nocturne. Zeul oniric (Onir, nenumitul) strecoară întunericul prin sită, oferindu-i locutorului-actant aparenţa ori sugestia mentală a unui vag sens: „parcă, limpede, palpită/ În fundul minţii umbra unui sens.”
Locutorul din Continuum se dedă unui act iniţiatic, de transformări ale iniţiatului: fiziologice, domestice, psihologice sau mentale. Acum se impune o anumită progresie, un sens ascensional. Libertatea şi constrângerea se află în limbaj. Regii cetăţii sunt primejdioşi şi trebuie evitaţi tocmai pentru că sunt stăpânii unui cifru: „E-n pragul uşii lor o criptogramă/ Şi-i ţine-n catifeluri şi brocate.” Iniţiatul – ca medium receptor – trebuie să creadă în forţa iniţiatorului: „Nu mă privi de parcă nu-s acela/ Ce gândul tău aevea înfiripă…”. Restul e transformare miraculoasă, pătrundere într-o ordine a minunilor.
Dezlegare e o desfacere de realul banal, pentru a ajunge la suprarealitatea visului, prin alchimia limbajului care permite accesul la evanescenţă şi rătăcire: „Se-mpreună din nou, fermecate,/ Trisferulele vorbelor, dar/ Cum se scurg printre degete, toate/ Şi se-ndeamnă fugind în zadar.” În lectura mea, ultimul vers face racordul cu Arpièges-ul lui D. Ţepeneag. Locutorul e aici un fost mag supus unui joc al umilinţei, pentru a fi readus la realitatea comună, care conţine ea însăşi elementele miraculosului. De aceea o revenire propriu-zisă îi va fi imposibilă: „Ce de zgomote vechi se deznoadă,/ Ce de nopţi petrecute-n văzduh!/ Unde să pui măturoiul cu coadă/ Şi unsoarea zbicită de duh?” Eul poetic ajunge condamnat la magia limbajului şi a existentului.
Revelaţie pare o parodie a momentului păcatului edenic. Locutorul reface acelaşi traiect. A trăit actul, iar limbajul care îl exprimă („literele purtătoare”) e impregnat de zâmbetul şi parfumul infernului. Blestemul divin nu mai e decis, definitiv, ci ambiguu, enunţătorul blestemului fiind „Un logos palid, fără veste”; efectul este o acoperire ori o înceţoşare a înţelesului unui existent ipotetic, suspendat: „Îndoaie capul. În genunchi!/ Cum cresc cenuşi de abur peste…”
