„Am încercat să imit cu cuvintele ce‑au făcut meşterii cu piatra, mozaicul şi marmura”
Michel Butor
Munca reportericească şi goana după subiectele despre care să scrie lasă loc şi dinamicii creatoare. Citind reportajele şi articolele de falsă tangenţă reportericească descoperim acumulările prozatorului. Filigranul romanesc e anemic, dar interesul discursiv e amplificat. La fel, reverberaţia anumitor concepte, la care revine cu inerţie provocatoare, pregătesc terenul desfăşurărilor narative. Mai atras de modelarea conceptelor reprezentative pentru el decât de propria transfigurare, scriitorul schiţează asociativ, practică lectura sintactică şi se vede că energiile impun un tipar. Exteriorizate, contaminările noţionale sunt adaptate mecanicii publicistice. Pe ultima pagină a „Gazetei literare” din ianuarie 1964, Constantin Ţoiu publică un articol contondent pentru cititorul atent. Butor reporter[1] analizează felul cum scriitorul francez nota că suntem obligaţi să ne fortificăm într‑un sistem raţional de cunoaştere, pentru că nu există altă cale de‑a trăi înlăuntrul unei lumi care te asaltează din toate părţile. Limpede este că scriitorul român caută, prin notele de lectură, să întoarcă pe toate feţele problema raţiunii asociată conştiinţei. În cazul de faţă, el judecă cultura franceză drept una a cartezianismului ce rezistă latent, în care cuget, deci exist e o realitate, încetând să mai fie o „speculaţie metafizică”. Girate sau provocate de poziţia lui Michel Butor, discuţiile din spaţiul francez enunţă totodată şi căutările noului anti sau metaroman francez. După Georges Poulet, confundarea romanului cu timpul de naraţie cinematografic, instantaneitatea duratei (cu prelungirea iluziei de ciné‑verité – literatura‑verité – obiectomania), modificarea lumii în decor regizoral, fără istoric, „în care personajele şi psihologia lor sunt pulverizate printr‑o tiranică atracţie a vidului şi absenţei”.
În jurul tehnicii vidului consideră Ţoiu că se dau bătăliile teoretice şi turneele conceptuale; de aceea, el crede că Butor ar fi părăsit spaţiul dezbaterilor. Automatism sau rigoare profesională, de fapt, scriitorul român e interesat de relaţia cu reportajul. Pentru că noul val de prozatori francezi renunţă la „carcera lor fantastică” – cum procedaseră şi suprarealiştii – şi plonjează în realitatea socială „cuprinşi de o sete de cunoaştere directă a lumii” şi astfel au creat „acea echipă (s.n. M.M.) de reporteri frenetici, martori febrili ai evenimentelor mondiale (…). Orientarea recentă a romancierului francez spre reportaj, nevoia documentării, a confruntării cu realitatea, nu are nici pe departe stilul pasionat al generaţiei de reporteri celebri care azi a trecut de mult de vârsta maturităţii, totuşi, în climatul excesiv formalist al discuţiilor literare din apus, ea este simptomatică, trădează un început de reviriment”.
Până aici, Ţoiu atinge problema redescoperirii realităţii prin teoria prozatorului reporter; este important articolul pentru că scriitorul îşi expune elemente de bază din romanul la care lucra.
Anticipând, în centrul Galeriei cu viţă sălbatică stau trimişii Galeriei, care funcţionează, de fapt, ca reporteri ai ei (în principal, prin Chiril şi Cavadia), la fel, întreg romanul se configurează în jurul noţiunii de echipă. De generaţie.
Carevasăzică, în acest moment fertil din 1964, Ţoiu gândeşte discursul ca acumulare de informaţii prin reporterii realităţii, care pot fi, la rândul lor, depozitarii unor reţele de istorii despre care pot da seamă tot ca nişte reporteri. Ei nu duc, cu alte cuvinte, ca alţi autori realişti, oglinda de‑a lungul unui drum. Ci aşază‑fixează reporterii ‑ ei sunt, să‑i numim, oglinzile credibile, pentru noul roman realist în viziunea lui Constantin Ţoiu. Din volumul de impresii turistice veneţiene – Descrierea catedralei San‑Marc, scriitorul român atrăgea atenţia că procedeul livresc folosit de Butor este să creeze impresia că descrie o carte în spaţiu. Dar mai întâi, el aminteşte ce declară într‑un interviu francezul: „Am încercat să imit cu cuvintele ce‑au făcut meşterii cu piatra, mozaicul şi marmura”.
Mai degrabă îl satisfac pe român mărturisirile lui Butor despre cum viziunea lui de romancier introduce în reportajele sale eseistice acelaşi „intelectualism estetizant hiperrafinat, aceeaşi sensibilitate consumată – un joc formalist”. Din concluziile lui Butor, scriitorul român îşi construieşte, cu gravitate savantă, propriul hiperestetism intelectualist, de un rafinament modificat după criteriile „redescoperirii realului”. Numai astfel arta devitalizată a romanului recâştigă sensurile. Comentând pe alţii, Ţoiu îşi alcătuieşte, pas cu pas teoretic, idee cu idee, un edificiu pe structurile căruia ridică naraţiuni grele, cu instrumente împrumutate din stilizările marilor realişti, dar fiind cu băgare de seamă la transfigurările naraţiunii, la perspectivele necesare, care, adeseori, scapă cititorilor.
Modificări au loc şi la revistele unde colaborează. Luna septembrie îl prinde selectând aspecte din revistele literare la o rubrica nouă. În Consemnări (din numărul 42 al revistei, va semna şi la „Revista revistelor”), Ţoiu scrie despre editarea lui Kafka şi popularizarea autorului Metamorfozei, care s‑a împlinit abia acum, în 1964, graţie revistei Secolul 20. Precizând elementele care fac parte, în acelaşi timp, din propriul laborator de creaţie (deocamdată tăinuit): „Ne îngăduim, spune el, totodată să ne exprimăm nedumerirea asupra asemănării, stabilită de distinsul nostru confrate, în nota din ultimul număr al Gazetei literare – între Urmuz şi Kafka… Urmuz este net suprarealist, Kafka, în ciuda oricărei speculaţii – un realist, martor al unor realităţi sociale concrete, în ciuda oricărui alt atribut – magic, oniric etc.
De aici confuzia termenului de prestidigitator („caremişcăiutedindeşte”) aplicat în mod ciudat şi impropriu lui Kafka prin ricoşa Urmuz, năstruşnicul, alchimistul Urmuz, care scotea o sinteză din redingota franceză…”[2]. Apropiat de suprarealişti şi de avangardişti în genere fusese Ţoiu în primele sala etape, numai că renunţase. Probabil imaginaţia turată constant era departe de felul său de‑a fi. Realismul, în schimb, câştigat pe filiera interbelicilor prin lecturile intense din francezi şi englezi, dar şi din Kafka, crea premise pentru înţelegerea lui personalizată. Încercările se multiplică, iar autorul are curaj să le publice. Odată cu ultima lună a anului, Ţoiu publică schiţa Vă dorim călătorie plăcută („Gazeta literară”, anul XI, nr. 49 (560), 3 decembrie 1964, p. 5). Trei ani mai târziu, ea va fi rebotezată cu modificări în interiorul textului: După ce lovitura s‑a dus. Va fi chiar povestirea ce deschide volumul de povestiri şi nuvele Duminica muţilor. Până la finele anului, trăgând linie, scriitorul publică recenzii la cărţi de poezie, proză şi eseuri. Tot acum, apariţiile sale publice, oficiale, se precipită. Astfel, el consemnează debuturile de la Cenaclul „Nicolae Labiş” în reviste. Cam ceea ce făcea Toma Pavel şi alţi tineri scriitori, prin rotaţie, la rubrica consacrată manifestărilor literare din „Luceafărul”.
În intervalul liberalizării relative, 1965‑1971, destinul scriitorului se înscrie în publicistica literară. Implicat în direcţii culturale ce duc hotărât spre atelierul prozastic, el visează la un roman pe care să‑l simtă ca o eliberare de „servituţile vechi de 20 de ani”. Ideea lui este să reabiliteze spontaneitatea, valorile de esenţă ale existenţei, demnitatea şi limbajul direct, înlăturând reactorul sau „agentul din ceafă”, cum spune el cenzorului sau supraveghetorului stalinist. De‑acum înainte, biografia lui Ţoiu se leagă decisiv şi exclusivist de lumea literară. Reportajele reapar, chiar dacă cu intermitenţe. Viaţa boemei, a iniţierilor şi revelaţiilor se reduce la publicistică. Va fi redactor şi secretar general de redacţie la „Luceafărul” lui Ştefan Bănulescu, la noua Gazeta literară – România literară şi colaborează cu Televiziunea română. La „România literară” colaborează de la primul număr până dincolo de pensionare, după 1990, nerenunţând la rubrica Prepeleac, până la moarte, în 2012.
Anii debutează cu organizarea creativă realizată pe structuri solide. În primăvara lui 1965, numerele din aprilie ale „Gazetei literare”[3] găzduiesc schiţele Cealaltă faţă a lunii, Lucrurile şi Pădurea tânără a lui aprilie. Ele vor face parte din volumul de proză scurtă Duminica muţilor (1967). Concomitent, în numărul trei al Luceafărului, el publică schiţele Vocea şi În sus. E un mod standardizat de‑a lua pulsul cititorilor. Pe de altă parte, ele anunţă alt stil, altă perspectivă decât în textele anilor trecuţi.
Pentru cine i‑a urmărit publicistica şi viziunea, în subtext, autorul transmite că e altcineva decât cel care semna reportaje. Schimbată la faţă, literatura momentului îi permite să experimenteze şi să consemneze situaţii şi abordări noi în proză.
Adrenalina idealizată de Constantin Ţoiu în artă se pregătea asiduu: ne amintim perioada pledoariilor şi libertăţii critice de la revista Teatrul, unde nota şi cronici despre operă şi balet, chiar despre pictură, acum, iată, despre televiziune şi cinematografie. Liniile directoare se adunau decisiv spre roman, încă amânat, tăinuit, neelaborat suficient, pentru că scriitorul ezită între un gen sau altul.
■ Critic, teoretician şi istoric literar, profesor
Note:
[1] În „Gazeta literară”, anul XI, nr. 5 (515), joi 30 ianuarie 1964, p. 8.
[2] „Gazeta literară”, anul XI, nr. 39 (550), joi, 24 septembrie 1964, p. 2.
[3] Anul XII, nr. 15 (578), joi 8 aprilie 1965, p. 4.
Marius Miheţ
