Livia Cotorcea: Renaşterea naţională prin cultură
Dat fiind că limba ucraineană, interzisă veacuri la rând atât în varianta ei vorbită, cât şi în forma ei scrisă, a fost vizată cu precădere în acţiunea de deznaţionalizare, domeniul artei cuvântului s-a dovedit a fi cel mai greu de conservat şi de reconfigurat. Literaturii ucrainene i-a fost aproape imposibil să se dezvolte în cadrul firesc al limbii natale, să evolueze în specificul ei şi să se sincronizeze cu contemporaneitatea.
Te întrebi de ce cultura belorusă – moştenitoare şi ea a culturii kieviene ca şi cultura ucraineană – nu a atras asupra sa, în aceeaşi măsură, atenţia distrugătoare a Statului rus. Răspunsul e de găsit în chiar împrejurarea cât se poate de reală că, în ciuda tuturor vicisitudinilor istorice (dintre care o parte au fost amintite aici), cultura Ucrainei a avut cutezanţa, dar şi puterea, de a-şi păstra fizionomia ei remarcabilă, afirmată într-un Ev Mediu european care a favorizat-o şi apreciat-o. Mai mult ca sigur că situaţia s-ar explica şi prin faptul că orgolioasei Rusii nu-i convine deloc adevărul bătător la ochi că istoria şi cultura ei n-au apărut pe un loc gol, că patria ei dintâi se află în pământul ucrainean, urât şi dispreţuit de ea, un pământ care s-a opus mereu, cu dârzenie, puterii ei zdrobitoare, statale, politice şi militare.
Un astfel moment de opoziţie deosebit de puternică faţă de opresiunea dinafară poate fi socotit începutul secolului al XX-lea, când Ucraina trăieşte ceea ce se socoteşte a fi Renaşterea ei culturală. Şi Ucraina şi artiştii ei năzuiesc la această renaştere şi o realizează parcă pentru a dovedi că un popor strivit istoric, economic şi politic acţionează după un instinct sănătos care-i spune că „învierea” lui sau, mai exact, supravieţuirea lui nu se poate întâmpla decât refăcând contururile şi liniile de forţă ale culturii în care s-a mişcat şi a respirat de când se ştie.
Dat fiind că limba ucraineană, interzisă veacuri la rând atât în varianta ei vorbită, cât şi în forma ei scrisă, a fost vizată cu precădere în acţiunea de deznaţionalizare, domeniul artei cuvântului s-a dovedit a fi cel mai greu de conservat şi de reconfigurat. Literaturii ucrainene i-a fost aproape imposibil să se dezvolte în 
cadrul firesc al limbii natale, să evolueze în specificul ei şi să se sincronizeze cu contemporaneitatea. Scriitorii ei talentaţi au preferat să scrie în limba rusă pentru a avea mai mulţi cititori, dar şi pentru a se înscrie cât se poate de rapid în procesul literar al epocii lor. Este motivul pentru care istoria literaturii ruse include sute de nume de scriitori de obârşie ucraineană, aceştia fiind socotiţi a fi scriitori ruşi numai pentru că au scris şi scriu în limba rusă. Acelaşi motiv îi „îndreptăţeşte” pe destui istorici şi critici literari să declare, tendenţios şi împotriva tuturor evidenţelor, că literatura ucraineană cultă începe abia în secolul al XIX-lea, odată cu Taras Şevcenko. Dar oare nu tocmai la Kiev şi, în general, în sudul vechii Rusii au apărut primele monumente scrise religioase şi laice şi nu aici a înflorit o bogată literatură medievală şi de stil baroc? Întrebarea aceasta poate fi potenţată de o mare nedumerire de natură principială: acceptând ideea că literatura se face din cuvinte, nu se cade, totuşi, să ne gândim că pentru creaţia literară aceeaşi importanţă o are spiritul pământului şi al oamenilor în care şi în mijlocul cărora se naşte şi se formează personalitatea scriitorului? Doar un artist poate vorbi şi fără cuvinte în numele acestui spirit la care poate nici să nu se gândească şi nici să-l ştie. Iar acest lucru nu este oare dovada că pentru o operă literară cuvântul nu este totul şi că, aşa cum au spus-o deja reputaţi poeticieni, teoreticieni literari şi scriitori, opera se situează dincolo de cuvinte şi de text?
Aici se ridică încă o chestiune de principiu foarte importantă care priveşte nu doar literatura ucraineană, dar şi toate literaturile ce s-au scris în marile imperii cunoscute, începând cu cel grec şi continuând cu cel roman. Şi anume, este vorba de creaţia literară a popoarelor care scriu şi vorbesc într-o limbă de mică circulaţie, cum sunt, de exemplu, limbile din Peninsula Balcanică sau limbile vorbite în Europa Centrală şi de Est. Nu ne propunem să găsim răspuns aici la aceste probleme. Putem doar observa că există o diferenţă esenţială în situaţia limbilor de mică circulaţie: dacă, de pildă, în Romania sau în Serbia rămâne la latitudinea scriitorului să aleagă în ce limbă vrea să-şi scrie opera, în cazul Ucrainei lucrurile stau altfel, după cum demonstrează, cu documente şi excelente comentarii, Valentina Marcade în cartea ei din 1990, Arta Ucrainei. În context, ne imaginăm cât de greu i-a fost poetului şi traducătorului Leo Butnaru să alcătuiască o antologie a poeziei avangardei ucrainene şi s-o traducă în limba romană în cartea sa Avangarda ucraineană (Poezie, manifeste, eseuri, artă plastică), Tipo Moldova, Iaşi, 2014.
Lăsând cititorului român bucuria de a cunoaşte antologia propusă de Leo Butnaru, vom ilustra procesul de „renaştere” a artei ucrainene în specificul ei spiritual prin câteva aspecte ale culturii plastice de la începutul secolului XX. Se va vedea că arta ucraineană anterioară epocii amintite conţinea deja germenii întâietăţii de înnoire radicală, o întâietate valabilă în mod sigur pentru spaţiul Europei de Est, dacă nu, în unele privinţe, şi pentru spaţiul întregii Europe. Fenomenul a fost rapid observat şi fructificat creator de unul dintre cei mai mari artişti şi gânditori ai avangardei europene, Velimir Hlebnikov, care descoperea în opera lui Gogol, ca şi în viziunea gogoliană a „lumii pe dos”, nu doar primele semne convingătoare ale avangardei artistice, dar şi realizarea ei plenară. De aceea, marele prozator ucrainean a devenit pentru Hlebnikov o figură emblematică pentru „arta liberă” de la începutul secolului XX. În afară de aceasta, e suficient să consemnăm prezenţa ucrainenilor în toate grupările artistice novatoare din Rusia perioadei amintite, să examinăm biografia creatoare a celor mai însemnaţi futurişti ruşi, îndeosebi a scriitorului amintit mai sus (printre altele, provenit şi el de la o „margine” a imperiului, din ţinutul Astrahanului) şi a ucrainenilor Alexei Krucionîh, David Burliuk, Alexandra Exter sau Kazimir Malevici pentru a realiza în ce măsură a inspirat cultura ucraineană devenirea, viziunea asupra lumii şi culturii, ca şi formularea principiilor de bază ale avangardei ruse şi universale. Despre acest lucru am vorbit în cartea noastră din 2005 Avangarda rusă, ca şi în studiile ulterioare Continuitate în explozie. V. Hlebnikov şi N.V. Gogol sau A. Krucionîh, „Cântec despre fapta lui Gogol”. De la avangardă la postmodernism, publicate în Rusia şi în Caietele Tristan Tzara din Romania.
Aşadar, vom căuta specificul înnoitor al artei ucrainene în arta plastică, unde, forjate de limba universală a imaginii, într-o armonie dinamică şi plină de originalitate, se regăsesc „funcţionând” albia străveche a culturii de Tripolie, urme ale culturii polovţiene de stepă, o luxuriantă creaţie populară alături de tradiţii ale unei strălucite arte a icoanei, ale picturii murale de factură bizantină sau alături de pictura secolelor XVII-XIX. Toate aceste izvoare şi, în acelaşi timp, tezaure de artă n-au putut fi opacizate de arta rusă dominantă, fenomen foarte vizibil pentru cel dispus să-l privească cu ochii proprii, iar nu prin optica pe care ne-o pune la dispoziţie orice istorie a culturii şi artei ruse.
Susţinută de viaţa artistică intensă a Ucrainei de la sfârşitul secolului al XIX-lea, avangarda ucraineană a începutului de secol XX se prezintă ca o continuare firească a acesteia. Când nu s-au format în străinătate, reprezentanţii acesteia au învăţat la numeroasele şcoli de desen şi de arte plastice deschise anterior la Kiev, Lvov, Odesa, Harkov unde predau mari personalităţi ale artei ce cultivau specificul ucrainean, între care N. Muraşko, N. Buracek, M. Juk, M. Sosenko, K. Kostandi, I. Pokitonov. Toţi aceşti profesori şi artişti întreţineau o atmosferă de intensă emulaţie, organizând expoziţii locale, naţionale şi internaţionale, redactând publicaţii de teoria şi de critica artei, publicând cărţi de artă. Un rol important în atmosfera emulativă a timpului l-a avut şi funcţionarea a tot felul de asociaţii şi grupări artistice, cum ar fi: „Asociaţia iubitorilor de literatură, ştiinţă şi artă ucraineană” (Lvov, 1898), „Societatea Taras Şevcenko” (Lvov,1905), „Asociaţia artiştilor din sudul Rusiei” (Odesa, 1890). În sfârşit, între factorii care au favorizat şi au determinat specificul avangardei ucrainene, trebuie amintit aici şi faptul că mulţi ucraineni, îndeosebi cei trăitori în teritoriile alipite la Imperiul Austro-Ungar, au călătorit liber în Occident unde au studiat şi au cunoscut pe viu direcţiile novatoare în arta sfârşitului de secol XIX şi începutului de secol XX.
Dar, aderând perfect la spiritul timpului, pentru care unul dintre principiile creatoare esenţiale s-a dovedit a fi acela al universalismului, avangarda artistică ucraineană a devenit conştientă că, în ceea ce-o priveşte, pentru a conferi acestei aderări un sens specific, va trebui să militeze, în primul rând, pentru renaşterea esenţei artei şi gândirii naţionale. Astfel, se întruchipează, într-o realizare originală, spiritul nou al avangardei, întemeiat atât pe străvechi mitologeme şi motive ale artei populare şi religioase, cât şi pe procedee şi tehnici artistice caracteristice lor.
Ca şi avangarda europeană, în mare, avangarda artistică ucraineană a acoperit primele trei decenii ale secolului XX, pe care primul război mondial le împarte în două perioade. Până în 1914, căutarea de forme noi şi iniţierea a tot felul de experimente creatoare se întâmplă în deplină libertate, o libertate ce permite gesturi provocatoare în afirmarea „ucrainismului”, înţeles ca renaştere naţională şi socială prin creaţie culturală.
Creaţia respectivă presupunea mai multe aspecte, între care se remarcă respingerea pozitivismului şi tezismului social narodnicist şi realist, profesat de artişti ruşi şi ucraineni în a doua jumătate a secolului al 
XIX-lea, dar şi dezavuarea lirismului şi manierismului grupării petersburgheze „Mir iskusstva”. Ambele gesturi sunt definitorii pentru societatea „Tânăra muză”, întemeiată în 1906 în Galiţia ucraineană ca verigă într-un lanţ de grupări ale artei europene ce promovau declarativ principiul „artă pentru artă”: „Tânăra Belgie”, „Tânăra Germanie”, „Tânăra Franţă”, „Tânăra Polonie”. În societatea amintită activau artiştii plastici, scriitorii şi muzicienii O.Luţki, B.Lipki, S.Liudkevici, I.Severin, L.Paraşuk. Alături de „Tânăra muză” şi completând celălalt pol al artei ucrainene, prin excelenţă „asociative”, în acelaşi an, se înfiinţează la Odesa gruparea „Casa ucraineană, în care aşa numiţii „hateane” (de la ucr.„hata”-casă) G.Voronoi, A.Krîmski, G.Cerneavski, adepţi ai unor noi forme de viaţă socială şi artistică naţională, cultivă o artă care s-ar putea numi tradiţionalistă şi neoromantică. Numeroasele expoziţii organizate de grupările respective, precum şi de altele la fel de active, dobândesc o semnificaţie decisivă în viaţa, nu numai artistică, a Ucrainei. Între aceste expoziţii se detaşează, prin anvergura şi ecoul pe care l-au suscitat, „Saloanele” sculptorului V. Izdebski de la Odesa (1909-1911), expoziţiile „Zveno” – „Veriga” (Kiev, 1908) şi „Golubaia liliia” – „Nufărul albastru” (Harkov, 1911).
În atmosfera de înaltă emulaţie artistică instalată pe teritoriul Ucrainei, saloanele lui Izdebski se detaşează nu numai ca un fericit spaţiu expoziţional, dar şi prin semnificaţii teoretice şi pedagogice de largă audienţă. Căci, cu ocazia deschiderii fiecăreia dintre expoziţiile din salonul său, Izdebski ţinea prelegerile, mai mult sau mai puţin, explicative: Despre sarcinile picturii actuale şi Arta actuală şi oraşul sau propunea publicului creaţii muzicale aparţinând compozitorilor avangardişti. Despre saloanele lui Izdebski şi despre expoziţiile îndrăzneţe pe care le prezentau acestea scriau nu numai ziare şi reviste ucrainene ale epocii. Revelator, în acest sens, este un comentariu, aplicat şi obiectiv asupra artei noi, publicat cu ocazia primei expoziţii internaţionale din Imperiul rus, organizate de Izdebski în iarna 1909-1910, Comentariul, intitulat O neînţelegere între public şi artişti, era semnat de P. Nilus şi încerca să explice de ce nu prea a fost bine primită de public o expoziţie care propunea, alături de lucrări ale unor pictori autohtoni, numeroase tablouri semnate de mari reprezentanţi ai artei noi europene, printre care Van Dongen, Derain, Le Fauconnier, Braque, H. Rousseau, Vlaminck. Pentru a preveni „neînţelegerea” dintre publicul ucrainean şi pictura tânără, autohtonă şi europeană deopotrivă, pe coperta catalogului expoziţiei din 1910, organizate de salonul lui Izdebski, figura o însemnată lucrare abstractă a odesitului V. Kandinski, lucrare „explicată” în textul însoţitor de articolul programatic Formă şi conţinut, semnat de acelaşi artist. În articolul respectiv, ca şi în cartea sa din acelaşi an Spiritualul în artă, pictorul ucrainean, deja o somitate artistică în Occident, vede ca esenţial principiu creator al noii arte resuscitarea şi regândirea poeticii universalismului religios-artistic, practicat de marea artă europeană în epocile ei de glorie. Opunând „spiritualul”, văzut ca temei constant al tuturor artelor şi profesat cu recunoscută măiestrie în propria operă, „formalismului”, proclamat şi el cu multă energie în epocă, V. Kandinski nu făcea altceva decât să exprime esenţa artei ucrainene care, la începutul secolului XX, încerca, cu disperare, să susţină efortul de supravieţuire şi de afirmare a unei ţări ce-şi simţea identitatea în mare pericol.
Rezumând: prima expoziţie internaţională a artei avangardiste din Imperiul rus a fost organizată între 1909-1910 de salonul lui Izdebski la Odesa şi, apoi, dusă la Kiev, Harkov, S.-Petersburg, Riga. Noile orientări ale culturii ucrainene de la începutul secolului XX sunt susţinute nu doar prin intensa activitate expoziţională dusă de asociaţiile şi grupările artistice de profil, dar şi de numeroasele reviste şi ziare, publicate în Ucraina, dintre care amintim foarte cunoscutele în epocă, dar şi mai târziu, ca sursă de informare asupra vieţii artistice a epocii: „Arta şi domeniul editorial”,1909, „Arta”,1911, „Arta din sudul Rusiei”, 1912-1914, „În lumea artei”, 1907-1917. Toate aceste aspecte care s-au afirmat în viaţa culturală a primului sfert de veac XX, prezentate de noi mai sus destul de sumar, au contat în mod decisiv atunci când, înfiinţat în 1917, Institutul de artă din Kiev este decretat în Occident un adevărat „Bauhaus ucrainean”.
Artistul ucrainean care a realizat în creaţia proprie simbioza rapidă şi inspirată dintre direcţiile specifice epocii de interstiţiu dintre secolele XIX şi XX (simbolism, impresionism şi stilul „Modern”) este genialul Vsevolod Nikolaevici Maksimovici (1894-1914). Născut la Poltava, în foarte scurta lui existenţă de doar douăzeci de ani şi în cei doi ani de creaţie efectivă, cu o viteză năucitoare, acest pictor a reuşit să ilustreze valoarea esteticii asociative ucrainene, întemeiate pe interpretarea originală şi pe „rescrierea” plastică a unor simboluri universale clasice şi naţionale. În creaţia artistului, această estetică se realizează, în egală măsură, prin scriitura filigranată impresionistă, ca şi prin monumentalitatea imagistică specifică artei murale bizantine şi ucrainene de îndelungă tradiţie. Lucrările Natură moartă, 1912, Carnaval,1913, Sărutul, 1913, dar mai ales Autoportret, 1913, Nudism, 1913, Argonauţii, 1914 şi Triton, 1914 sunt revelatoare pentru îndrăzneala cu care pictorul adolescent regândeşte perspectiva, culoarea şi punerea în pagină a unor semne-imagini ce ţin de esenţa unei viziuni integratoare a lumii şi a omului. În ultimul lui an de viaţă, Vsevolod Maksimovici intră în gruparea futuristă rusă din Petersburg care, considerându-l reprezentativ pentru îndrăznelile noii arte, dar şi pentru incandescenţa, dezordinea şi inconştienţa cu care artistul secolului XX este dator a-şi consuma existenţa, îl distribuie în rolul principal din filmul artistic futurist O dramă la cabaret. Filmul a fost realizat în anul 1914 şi a devenit document nu doar pentru mişcarea futuristă rusă, dar şi pentru ultimul an de viaţă a pictorului ucrainean.
Pe dominanta poeticii asociative şi a preeminenţei „spiritualului” în artă, relevat atât de convingător de V. Kandinski în 1910, se mişcă toţi artiştii plastici ucraineni: atât cei aflaţi la studii sau afirmaţi deja în Occident, îndeosebi în Germania şi Franţa, cei ce activează în grupări şi asociaţii din Moscova şi Petersburg, cât şi cei, foarte mulţi, care au rămas să-şi împlinească destinul artistic acasă, într-unul din marile centre de cultură ale Ucrainei.
Aflaţi în ţări străine, artiştii ucraineni, care n-au uitat că sunt cu toţii angajaţi în „renaşterea” naţională prin cultură, înfiinţează asociaţii şi grupări a căror titulatură vorbeşte nu doar de preocupările, dar şi de originea lor. Aşa este, de exemplu, „Asociaţia artiştilor din sudul Rusiei” (1898-1910), foarte activă în viaţa artistică a capitalei franceze care se defineşte prin ceea ce mari comentatori de artă francezi numesc „duhul ucrainismului” şi „neobizantinism”. Membrii acestei asociaţii, ca şi ai altora asemănătoare ei („Uniunea catolică a ucrainenilor”, 1919-1920, „Uniunea artiştilor ucraineni”,1929), îşi expun lucrările în celebre ateliere de pictură sau saloane, nu puţini dintre ei afirmându-se ca maeştri în pictură, sculptură sau arte decorative înainte de a fi recunoscuţi ca atare în ţara de origine. Aşa s-a întâmplat cu Vasili Kandinski (1866-1944), Mihail Boiciuk (1882-1937), Serghei Iastrebţev (pseudonim, Serge Ferat, 1881-1958), Sonia Terk-Delaunay (1885-1979), Elexandra Exter (1884-949), Vladimir Baranov (pseudonim Daniel Baranoff-Rossine sau Daniel Rossine, 1885-1979), precum şi cu Alexandr Arhipenko (1887-1964).
Din numărul mare de artişti ucraineni ce figurează cu lucrările lor în marile muzee ale lumii, vom reţine pentru prezentarea noastră câteva personalităţi creatoare care, la timpul lor, au făcut şcoală sub semnul ideii unei arte naţionale libere şi novatoare, care au contribuit esenţial la propagarea artei noi şi la elaborarea teoretică a principiilor ei de bază sau au marcat în mod decisiv arta universală.
Ne vom opri, mai întâi, la Mihail Boiciuk, născut în zona occidentală a Ucrainei, în Imperiul Austro-Ungar. Format la şcoli din Viena, Cracovia şi München, acesta se stabileşte, în 1906, la Paris unde se-mprieteneşte cu Picasso şi Diego Rivera şi adună în jurul său mai mulţi discipoli, împreună cu care va forma gruparea artistică „Resuscitarea artei bizantine”. Gruparea respectivă va fi nucleul viitoarei „şcoli boiciukiste”, atât de persecutate ulterior de puterea sovietică. La Salonul de toamnă parizian din 1907, „boiciukiştii” expun un număr însemnat de lucrări, despre care va scrie elogios G.Apollinaire, numindu-i pe expozanţii ucraineni „neobizantinişti”. În 1910, la „Salonul independenţilor” de la Paris sunt expuse 18 lucrări colective create de elevii şcolii lui Boiciuk. Toate lucrările lor de pe simezele expoziţiei sugerau că neobizantinismul (invocat constant de Apollinaire în seria lui de articole „Salonul de toamnă”, 1904-1910 şi „Salonul artiştilor independenţi”, 1907-1912), este conceput de ei ca o constituentă esenţială a ideii artei naţionale, pe care o văd ridicându-se din arta monumentală a Bizanţului şi a Renaşterii, dar şi din arta ucraineană a secolelor XVII-XVIII.
Întors, în 1910, la Lvov împreună cu elevii săi, lansaţi deja în Occident (Ivan Padalka (1893-1937), Vasili Sedlear (1899-1937), Oksana Pavlenko (1895-1991), Evgheni Sagaidacinîi (1886-1961), Sofia Nalepinskaia-Boiciuk (1884-1937), M. Boiciuk restaurează icoane vechi în muzee şi biserici ucrainene şi ruseşti, pictează biserici în Lvov, Iaroslavl sau în alte oraşe, realizează monumentala frescă de la Catedrala din Kiev „Sf. Sofia”, continuă să adune în jurul său tineri artişti pe care-i formează ca pictori „bizantinişti”. În toate lucrările, individuale sau colective, realizate de aceşti artişti se afirmă poetica „şcolii boiciukiste”, care cultivă schematizarea hieratică şi simplitatea unor imagini monumentale, perspectiva inversă în zugrăvirea convenţională a obiectului pictat, reintepretarea unor imagini biblice, mitologice şi contemporane într-un stil narativ în care se îmbină în mod inedit limbajul plastic al secolului XX şi umorul ucrainean de îndelungă tradiţie.
