Mircea Braga: Arta după artă (I). Demersul anticipativ al lui Theodor W. Adorno

Principiul cererii şi al ofertei, sub tutela căruia s-⁠a produs reificarea operei ca marfă, nu are relief estetic, de unde apariţia alegaţiilor privind nu doar „moartea esteticii”, ci şi urgenţa unei „non-⁠estetici”, a unei „anti-⁠estetici”. Este reiterată, astfel, formula „vechiul trebuie să dispară în faţa noului”, fapt care nu traduce altceva, în opinia lui Adorno, decât neînţelegerea adevăratului sens al avangardei secolului XX

„Spiritul spontan – afirmă Theodor W. Adorno în Teoria estetică – este ceva universal, atât în virtutea a ceea ce este înmagazinat în el, cât şi prin caracterul său de raţionalitate care se transpune în logicitatea operelor de artă…”. Şi mai departe, atingând din nou istoria creaţiei ca depozitar al esenţelor: „Căci în mod obiectiv – şi nu doar în baza modului în care sunt percepute – operele de artă se transformă: forţa conţinută în ele continuă să trăiască”.

Cu aserţiunile de mai sus, Adorno rezolvă (sau cel puţin sugerează un posibil) opoziţia între generalizarea filosofică şi determinările reducţioniste ale sociologiei, conjugate, de altfel, în predicaţia asocierii particularului cu universalul: „Arta este manifestarea dialecticii sociale a universalului şi individualului prin intermediul spiritului subiectiv. Ea depăşeşte această dialectică în măsura în care nu o realizează pur şi simplu, ci o reflectă în formă”. O asemenea premisă, aparent categorică, se deschide în momentul în care acceptăm prezenţa principiului individuaţiei în funcţionarea „spiritului subiectiv” fiindcă, aşa cum precizase anterior, principiul respectiv nu este lipsit de regimul determinaţiilor. Era, totuşi, doar o proiecţie pentru viitor, Adorno considerând, fie şi numai cu aplicaţie la deceniul 7 al secolului trecut, că societatea, aflată „foarte departe de transformarea structurală” necesară a suprima conflictualul dintre ea şi individ, nu poate încă face „să dispară […] şi constrângerea individuaţiei”, iar sociologul nu avea în vedere cazul izolat, ci starea întregului. Ideea globalizării – susţinută doar de facilităţile oferite în planul producţiei materiale, al diversificării industriale, al proliferării tehnologiilor şi al omniprezenţei edificiului financiar – se vădea din start parţială şi infirmizată prin arderea etapelor. Conflictualul, apărut rapid între generalizarea pragmatică şi diagrama fracturată în „personalizări” încă ireductibile ale mentalităţilor, s-⁠a dovedit a fi insolubil, generând tulburări şi opoziţii chiar violente. Situaţia de azi a Europei Unite, ca şi agitaţiile majore la nivel planetar sunt ilustrarea şi a acestei precipitări fără pregătirea necesară, emblematice pentru dezacordul cu „programul” de asimilare nefuncţional în faţa tabloului care conţine „conştiinţe de grup” distincte în planul imediatului, ca şi în al perspectivei, fie aceasta şi minimală.

De aici, devin vizibile şi discrepanţele majore în funcţionarea unui multiculturalism înţeles ca un soi de aculturaţie absolută, cu polarizări şi centrări ciudate şi incoerente, uneori (sau de multe ori…) simţite ca degradante şi improprii, constrângătoare în faţa unui demers al cărui firesc viza ideea de cunoaştere şi de contact intercultural amiabil. Au apărut, astfel, şi „modele” de adopţie după criteriul modei, reciclate cu o suficienţă destul de expresivă. La Adorno, exemple detaşabile în acest sens aparţin spaţiului muzicii (situaţie frecvent întâlnită şi pe alte paliere, dat fiind ataşamentul său, în calitate de muzicolog şi compozitor, la acesta), unde universalitatea limbajului se manifestă cu un plus de deschidere faţă de „emisia” particularizantă a, să zicem, literaturii.

Dacă ne vom referi, însă, la poezie, mult mai „specializată” prin chiar substanţa sa, niciodată detaşabilă de expresie, condiţionările comunicării se prezintă mult accentuate. Acesta ar fi un motiv în plus pentru a înţelege de ce, până acum, formele deschise ale acesteia, ca şi ale artei în general, „s-⁠au elaborat plecându-⁠se de la forme transmise prin tradiţie, modificate şi păstrate totuşi nu numai ca un înveliş extern” (subl. ns. – M. B.). A subscrie pentru un „model” din actualitate, desprins – sub iluzia atingerii universalului – din­tr-⁠un alt mediu cultural, încalcă, mai întâi, regulile numite de Adorno ale „oximoronului formei deschise”, formalizat ca lucru deopotrivă organizat (prin principiul construcţiei armonice, unitare) şi „guvernat” (la presiunea contingenţelor „care eclipsează caracterul formal”). Consecinţa imediată a unei asemenea încălcări va fi instalarea formei închise, întrucât „subiectul estetic se dispensează de efortul punerii în formă a contingenţei adverse”, fiindcă forma îi este dată şi, de altfel, nici nu se află în contact direct şi în timp cu o atare contingenţă. Detaliind, atingem punctul în care, la adâncimi de substrat (şi repetăm: „nu numai ca un înveliş extern”), poezia este forjată şi de un mental „construit” în durată, iar subiectul estetic, în chiar temeiul individuaţiei, nu poate exista în structuri de „conştiinţă” diverse. A fi oricând şi simultan în condiţii cultural-existenţiale diverse sau a ţi-⁠o dubla pe cea originară fără o asimilare îndelungată a contingenţelor celei noi, a „pătrunderii” acestora, doar ca iniţiativă a unui abstract al dorinţei şi al exerciţiului pe un model de la care se preia neutralitatea aparenţei, ţin de un imposibil transcris ca o inadecvare funciară. Poezia (arta în general, cum delimitează Adorno) nu îşi poate afirma esenţa ca opoziţie la real din moment ce creatorul nu e integrat contingenţelor care urmează a fi negate: nu poate fi negat un real care nu aparţine subiectului. Iar, deocamdată, nici poezia şi nici arta nu se află pe pragul globalizării, ci, din păcate şi din motive asupra cărora vom mai insista, aici se află absenţa consumatorului.

Dislocând specificul artei în favoarea unor conexiuni artificiale şi în iminenţa „gândirii slabe” teoretizate de Vattimo, diluţia conceptelor facilitează şi alte transplanturi confuze. Arta îşi conţine, bunăoară, tehnica sa care, în normalitatea teoriei estetice, nu se prezintă ca izomorfă celei din producţia materială: „Factorul prin care operele de artă, având o finalitate, se organizează în modul care îi este refuzat existenţei pure şi simple, constituie tehnica lor”, iar funcţia ei este de a se asigura „ca opera de artă să fie mai mult decât o aglomerare a ce există în fapt, iar acest Mai-mult constituie conţinutul său”. Este un „Mai-⁠mult” prin care operele devin ceea ce sunt de fapt şi prin care se opun, radical, formelor devenite scop în sine şi închegate, deci ca finalitate. Scopul artei nu poate fi substituit prin cultul mijloacelor, dat fiind faptul că, până şi în înţelesul de „meserie”, creaţia „se prezintă înainte de toate ca un suflu, un soi de aură a operelor de artă, în contradicţie poate doar cu concepţiile pe care le au diletanţii despre abilitatea artistică”. Pragmatismul american şi-⁠a adus, încă o dată, contribuţia şi în acest sens (dacă invocăm fie şi numai moda numită Creative writing), întâmpinat de Adorno cu precizarea: „Accentul exagerat pus pe ideea de fabricaţie – dacă ar fi ca el să denigreze arta ca o manoperă umană destinată să înşele sau să denunţe ceea ce se pretinde a fi în ea mediocru-artificial –, dat fiind aspectul său afectat, prin opoziţie cu iluzia de artă ca natură imediată, face casă bună cu snobismul”.

Evident, serializarea creatorului nu este un proces de ultimă oră şi este ciudat că antecedentele i-⁠au fost decupate doar din mişcările consolidate, mai mult sau mai puţin, prin tendinţe artistice, de natura celor generaţioniste, relative, sau a celor evoluate, la adăpost istoric, drept curente, stabilizate prin legităţi estetice. Or, sâmburele fatalităţii artei, la un pas de descompunerea sau de recompunerea ei (Adorno ezită în a susţine categoric, în perspectivă absolută – se distanţase de Hegel doar cu aplicaţie la prezent? –, că „moartea artei” e imposibilă: „Ar fi desigur o apologie facilă să afirmi faptul că nu i se poate prevedea un sfârşit”.), se află tocmai în fragilitatea respectivelor legităţi, a imersiunii celor venind dinspre alte zone ale spiritualităţii. Unele au făcut, de altfel, istorie şi nu chiar una dintre cele mai inocente. Acesta a fost cazul „artei noi” impuse prin legităţi politico-⁠ideologice în Germania nazistă şi în spaţiul comunist (după model sovietic, la noi a funcţionat şi o „şcoală profesională” destinată tocmai „producţiei” de scriitori), orientările – deşi diferenţiate ideologic între extrema dreaptă şi extrema stângă – sfârşind, ambele, în colapsul estetic. Ca fenomen specific, înregistrăm şi faptul că niciodată modelarea politico-ideologică a creaţiei artistice nu s-⁠a petrecut în situaţii de „puritate disciplinară”, asociindu-⁠şi varii principii conexe, printre care „naţionalismul” (corecţie la realismul socialist din ultimii ani ai comunismului românesc), „eticul” (cu inflexiuni mitic-⁠re­ligioase, cum s-⁠au afirmat în istoria noastră culturală sămănătorismul şi gândirismul, dar şi cu, mai târziu, acel straniu „cod” al moralei omului de tip nou) ori, în zilele noastre, normativul corectitudinii politice. Stranietatea acestuia din urmă este cu atât mai mare, cu cât sintagma respectivă însăşi indică vocaţia ideologică a societăţii înalt industrializate, cu structuri operaţionale în formule informaţional-⁠mediatice, izomorfe politicului prin calibrarea lor ca „teze” dirijate înspre social: establishmentul, prestigiul unor mai puţin vizibile „autorităţi epistemice” (concept curent în studiul actualităţii), forţa de contact a canalelor media, manipularea în registrul informaţional etc.; nici cu est-⁠etica nu ne aflăm pe un câmp străin, specificitatea tuturor lucrând pe o dispersie în a cărei focalizare iniţială şi, deopotrivă, finalizatoare vom întâlni, de fiecare dată, inflexibilitatea dogmatică. „Imperativul categoric” al artei creşte nu numai pe insubordonarea sa politico-⁠ideologică, ci şi pe imposibilitatea realizării unei „armonii prestabilite între societate” şi creaţie, întrucât „conceptul critic de societate, inerent operelor de artă autentice, fără ca ele să facă ceva în acest sens, este incompatibil cu imaginea pe care societatea şi-⁠o dă sieşi…”.

Dar, alături de „gândirea slabă”, la rândul ei şi „conştiinţa (estetică) slabă” facilitează episodul supraproducţiei, afirmându-⁠şi consecinţele pe planuri a căror previzibilitate e controlată de praxis-⁠ul căruia îi sunt subordonate. Generic, fenomenul e întâlnit pe o scală extinsă, de la diletantismul de joasă speţă („diletant” a avut, odinioară, şi o altă rezonanţă; astăzi, noţiunea s-⁠a instalat în peiorativ) până la veleitarismul agresiv, în măsura în care satisface himera individuală a posibilităţii creaţiei artistice fără artisticitate, cu acoperire într-⁠o „manualitate” care nu trece dincolo de aparenţe. Inflaţia pieţei de carte este, de pildă, un efect cuantificabil al acestei tendinţe, sustrasă singurei cenzuri legitime, cea a esteticului, coroborată cu o flagrantă infirmitate intelectuală. Sau, cum notează Adorno: „Grosolănia gândirii este incapacitatea de a opera diferenţieri în interiorul lucrului, iar diferenţierea este atât o categorie estetică, cât şi una a cunoaşterii”. Sub aspect estetic, orice element al realului, fie acesta al brutalităţii sau al vulgarităţii, poate participa la constitutivul operei de artă doar re-⁠creat în conformitate cu ireductibilul ideal al acesteia de „structurare completă” şi specifică. Negaţia vitală, ca semnificaţie vie a operei, se alimentează, de fapt, tocmai din refuzul reproducerii fidele, al copiei elementare, al translării mecanice: „Din punct de vedere social, vulgarul în artă este identificarea subiectivă cu degradarea reprodusă obiectiv” şi, astfel, conţine negarea statutului artei. Mecanismele aşa-⁠zisului „neo-⁠realism” ori, mai adecvat, ale „neo-⁠naturalismului”, concepte rescrise când ca „mizerabilism”, când ca „fracturism”, acesta funcţionând în maniera decupajului fotografic sau – teoretizat specios, ca pentru un fals spectacol – în a replicii la haosul social şi, prin extrapolare, la haosul lumii fenomenale, de regulă cu modelări în spiritul banalului suveran şi al unui „brut” în sine, toate acestea traduc o „pretenţie de adevăr”, iluzia că acesta va putea fi atins prin „aspiraţia către pura nemijlocire non-⁠dominată”. Apartenenţa la aceleaşi mecanisme o semnează şi unele romane post-moderne, cele operând acut cu dezordinea deconstructivistă, cu pulverizarea amplu spaţializată, mimând constructul şi organicitatea acestuia, adoptând o finalitate inadecvată: „în locul scopurilor, adică al operelor, apar posibilităţile acestora; scheme ale operelor, vidul, în locul lor: de aici indiferenţa pe care o suscită”.

Elementul de susţinere a acestei producţii „artistice” (numim astfel oficiul critic integrat ei, ca atare partizan şi exclusivist) se aşează deliberat sub semnul necesităţii unei creaţii pe măsura a ceea ce se consideră a fi o nouă ordine a mentalului. Dar, cum vom vedea, principiul cererii şi al ofertei, sub tutela căruia s-⁠a produs reificarea operei ca marfă, nu are relief estetic, de unde apariţia alegaţiilor privind nu doar „moartea esteticii”, ci şi urgenţa unei „non-⁠estetici”, a unei „anti-⁠estetici”. Este reiterată, astfel, formula „vechiul trebuie să dispară în faţa noului”, fapt care nu traduce altceva, în opinia lui Adorno, decât neînţelegerea adevăratului sens al avangardei secolului XX: „Prioritatea obiectului nu trebuie confundată cu tentativele de a scoate arta din medierea sa subiectivă şi de a-⁠i injecta din exterior obiectivitatea sa. Arta este proba asupra interdicţiei negaţiei pozitive: negaţia negativului nu este pozitivul, nici concilierea cu un obiect, el însuşi non-⁠conciliat”.