Putem socoti astfel încheiat, fără drept de apel, „procesul” intentat de Nietzsche lui Wagner? Sunt de părere că nicidecum! Va trebui să luăm în seamă fapte pe care Nietzsche le priveşte predominant critic şi, inevitabil, le subestimează.
Următorul care vine în sprijinul analizei mele este, desigur, Nietzsche, iar dintre reflecţiile sale, opoziţia în care el aşează, polemic, opera Carmen, a lui Bizet, şi operele lui Richard Wagner. Nu mai insist asupra fundalului acestor reflecţii – filosofia axată pe tragicul ineluctabil al vieţii, aşa cum o gândise Schopenhauer. În raport cu această optică filosofică îi judecă Nietzsche pe cei doi autori de opere lirice. Bizet i se pare, în Carmen, un excelent stimulent la filosofare, o „muzică perfectă” (Nietzsche, Bucureşti, Cazul Wagner, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983). „Adevărul este că de fiecare dată când ascultam Carmen – mărturiseşte Nietzsche – îmi părea că devin un filosof, un mai bun filosof decât în timpul obişnuit: deveneam atât de indulgent, de fericit, de ludic, de asiduu”. Ceea ce-l fascinează pe filosof este „sensibilitatea”. „Îl invidiez pe Bizet – scrie el – fiindcă a îndrăznit să-şi asume o asemenea sensibilitate care nu şi-a găsit echivalentul în limbajul Europei civilizate, mă refer la caracterul ei meridional ardent”. 
Aici ar fi scoasă din joc „sentimentalitatea” şi se lasă loc „iubirii ca destin, ca o fatalitate, cinică, ingenuă, crudă. Dragostea al cărei mijloc e războiul, iar ura mortală dintre sexe, baza. Nu cunosc un alt exemplu în care spiritul tragic, care este esenţa dragostei, să se exprime cu o asemenea asprime şi să îmbrace o formă atât de teribilă. Ca în acest strigăt al lui Don Jose ce încheie lucrarea: «Da sunt cel care a ucis-o pe Carmen, adorata mea!»”.
Putem astfel crede că Nietzsche era impresionat de acţiunea prevăzută de libret. Ar fi o redare parţială a opiniei sale, căci Nietzsche are în vedere şi orchestraţia, care susţine drama. Dincolo de libret şi de orchestraţie, Nietzsche are în vedere, de asemenea, percepţia lumii şi viziunea asupra acesteia. De aceea, el cheamă cu entuziasm la ceea ce spusese în Dincolo de bine şi rău: „trebuie să mediteranizăm muzica… Reîntoarcerea la natură, la sănătate, la voioşie, la tinereţe, la virtute”. Din acest punct de vedere, Nietzsche critică melodia ca scop în sine în exprimări aspre: „Nimic nu-i mai puţin periculos ca o melodie frumoasă! Nimic nu perverteşte gustul mai sigur! Suntem pierduţi, prietenii mei, dacă începem să iubim iarăşi melodiile frumoase!”(p.49). Împotriva unui asemenea semn de „decadenţă”, Nietzsche cere ca în muzică oamenii să fie fără reţinere „idealişti”: „să rătăcim pe deasupra norilor, să hărţuim infinitul, să ne înconjurăm de marile simboluri!”.
Ce-i reproşează, de fapt, Nietzsche lui Wagner, după ce îl admirase o vreme cu atâta exaltare? În optica sa, după ce a readus muzica la idealism, Wagner a trădat arta atelând muzica la idealurile modernităţii. Nietzsche ne cere, reluându-l oarecum pe Wagner (din scrierea Religie şi artă), mai exact din reacţia acestuia la Mozart, „să nu acceptăm niciodată ideea că muzica ar putea servi ca «întremare», că ar «înveseli»; că ar putea «face plăcere». Să nu facem niciodată plăcere! – vom fi pierduţi dacă vom reveni la ideea unei arte hedonice… la un rău secol optsprezece… Omul este pierdut: cum se va mântui? Să nu dăm răspuns. Să fim prevăzători. Să punem frâu ambiţiei noastre care ar vrea să întemeieze religii. Wagner nu a fost consecvent şi a devenit „modern”. Cuvintele lui Nietzsche sunt iarăşi severe: „Wagner este artistul modern prin excelenţă, un Cagliostro al modernităţii. În arta lui se combină în maniera cea mai seducătoare cele trei mari stimulente ale epuizaţilor – brutalitatea, artificialul şi inocenţa (a se citi idioţia)”. Reproşul este direct muzical. La Wagner am avea de a face cu „orchestraţia brutală, factice şi naivă în acelaşi timp, permiţându-i să se adreseze tuturor celor trei simţuri ale sufletului modern deodată”, cu „melodia infinită”, cu „minciuna stilului”, cu muzica ce vrea să „mântuiască”. Tannhäuser, Parsifal, Löhegrin, Maeştrii cântăreţi, Inelul Nibelungilor, Tristan şi Isolda includ „mântuirea” sau măcar ajungerea la liman, într-un fel sau altul, a eroilor.
Putem socoti astfel încheiat, fără drept de apel, „procesul” intentat de Nietzsche lui Wagner? Sunt de părere că nicidecum! Va trebui să luăm în seamă fapte pe care Nietzsche le priveşte predominant critic şi, inevitabil, le subestimează. Ştim din istoria compoziţiei că muzica instrumentală nu a mai fost socotită suficientă deja de Beethoven, care a introdus corul chiar în simfoniile sale finale, iar Mozart şi-a dat seama de forţa operei, în care eroii se desfăşoară vocal pe scenă, sprijiniţi de orchestră. Wagner a făcut un mare pas înainte unind compozitorul cu libretistul şi considerând opera ca un întreg conferit deopotrivă de muzică, de poezie şi de valoarea plastică a scenei. În raport cu concentrarea operei italiene pe ariile soliştilor, melodia şi acţiunea rămânând asociate, Wagner şi-a propus crearea unui continuum de melodii de o bogăţie fără egal (prin inovaţii componistice, cum ar fi apelul la arabescuri muzicale, la sinuozităţi, suspensii, disonanţe, la mult citatul „acord în mi bemol major” ce voia să redea murmurul Rinului etc.), care nu sunt adăugate acţiunii, ci se află în osmoză neîntreruptă, plină de tensiuni, desigur, cu aceasta. În plus, orchestraţia este chemată să confere grandoare acţiunii muzicale de pe scenă plasând-o în infinit.
Lui Wagner i-au reuşit toate acestea, iar operele sale muzicale nu pot să nu te pună pe gânduri. Ele nu doar încântă, muzical vorbind, ci şi provoacă la reflecţie. Mai mult decât multe alte opere lirice! Nietzsche avea să împingă, în pamfletul său Cazul Wagner, toate acestea în plan secund şi să-l atace virulent pe Wagner atunci când şi-a dat seama că noile proiecte ale acestuia – Walkiria era atunci în orizont – duc nu la „arta tragică” pe care el o voia triumfătoare, ci la „arta eroică”, ce a devenit, cum se ştie, parte a unei politici culturale, nu odată oficializate.
Opera ca limbaj muzical al umanului
Îl invoc aici pe Theodor W. Adorno nu pentru abordarea lui Wagner, pe care au întreprins-o şi alţii în trecut, ci pentru „lectura” operei de cotitură a secolului al douăzecilea, care este Lulu. Ştim astăzi că Alban Berg o compunea în recluziunea voluntară din apartamentul său din Viena (pe care-l numea, cu un cinism amar, „lagărul meu de concentrare”!), pe când la Berlin se instalase naţional-socialismului lui Hitler. La noi prea puţin cunoscută, jucată încă şi mai puţin (dacă nu cumva deloc), Lulu marchează o schimbare profundă în istoria operei, pe care cel care vrea să vorbească la obiect trebuie să o ia în seamă.
Această schimbare se originează, ca idee, în observaţia lui Karl Kraus, conform căreia limbajul modern a trădat umanitatea, încât are nevoie de o alternativă. Cei care urmăresc desfăşurările din filosofie ştiu, de pildă, că Wittgenstein a fost stimulat de observaţie şi, în Tractatus logico-philosophicus (1921), a exploatat-o în profunzime. Notez că, mai nou, scrierea filosofică wittgensteiniană a fost pusă direct pe muzică şi cântată cu mare succes de M.A. Numminen, iar multiplicarea electronică a răspândit-o în lume. Poţi reflecta acum asupra tezelor de filosofie a ştiinţei din cunoscutul opus oriunde – şi pe plajă şi conducând automobilul şi în avion.
În orice caz, de la observaţia vizionarului critic cultural al Vienei începutului de secol a plecat Schönberg, cu notoria sa maximă: într-o bucată muzicală ideea este mai importantă decât stilul. Berg a rămas fidel maestrului său şi a dat muzica despărţirii de melosul moştenit de pe timpul exaltării demnităţii omului, de către Bach. Dacă Haydn a dat Simfonia Farewell, în finalul căreia, cum se ştie, instrumentele se retrag unul după altul de pe scenă, două violine rămânând să stingă lumina, Berg face în aşa fel încât încheierea muzicală să fie plasată în infinit. El agravează muzical resemnarea lui Schubert printr-o muzică care nu
numai că nu mai afirmă teme, dar nu mai vrea să se afirme nici măcar pe ea însăşi (Theodor W.Adorno, Alban Berg. Master of the smallest link, 1968, Cambridge University Press, 1991). „Berg îşi asumă o poziţie în antiteză extremă faţă de ceea ce tradiţia muzicală a numit sănătos, de voinţa de a trăi, de afirmativ, de repetata glorificare a ceea ce este”. Berg dă muzica celui „înfrânt (defeated)”, a umanităţii strivite. „Nici o muzică a timpului nostru nu a ajuns atât de umană” – exclamă Adorno.
Această orientare a lui Berg este ilustrată deplin în a doua sa operă lirică, după Wozzek, care este Lulu. Acţiunea aduce în scenă o dansatoare, deosebit de atrăgătoare, care devine pe rând soţia şi amanta mai multor bărbaţi, între timp fiind şi partenera unei lesbiene, pentru ca pe parcurs să comită o crimă, iar în final să moară într-o stare de degradare ce contrastează izbitor cu frumuseţea din tinereţe. Soţie a unui medic, Lulu este amanta altui medic, iar soţul ei moare de infarct suprinzînd-o în braţele pictorului care venea în casă pentru a-i face tabloul. Se căsătoreşte cu pictorul, dar acesta se sinucide când află că Lulu are un mai vechi amant. Înaintea unui spectacol, Lulu refuză să intre în scenă aflând că în sală amantul ei este însoţit de logodnică, până când acesta semnează o scrisoare de rupere a logodnei. Lulu se căsătoreşte cu amantul, dar acesta devine gelos pe perechea feminină a lui Lulu, o contesă, şi, când descoperă că tocmai fiul său, Alwa, un atlet, este noul iubit al lui Lulu, încearcă să o împuşte. În încăierare, Lulu îl omoară pe al doilea soţ. Reuşeşte să evadeze din închisoare, printr-o substituire izbutită cu contesa lesbiană, şi, împreună cu fiul celui pe care îl omorâse, se stabileşte la Paris. Deoarece poliţia germană o căuta pe Lulu pentru crimă, Alwa, împreună cu un comerciant de femei, plănuiesc vânzarea ei către un bordel din Cairo. Brusc, se prăbuşesc însă acţiunile companiei de cale ferată, iar poliţia se apropie de arestarea lui Lulu. Împreună cu Alwa, ea se refugiază la Londra, unde trăieşte în sărăcie, din veniturile unei prostituţii ocazionale. Partenerul ei este omorât de un negru, fost client al ei. Un alt client o omoară pe Lulu şi, apoi, şi pe contesa devenită, între timp, militantă pentru drepturile femeilor.
Adorno are în atenţie acţiunea operei, dar ceea ce el vrea cu deosebire să capteze sunt soluţiile muzicale ale compozitorului în serviciul viziunii sale. Analiza la care supune opera Lulu este o foarte instruită examinare muzicală a compoziţiei. El mărturiseşte, de altfel, că pentru a înţelege până la capăt opera Lulu, chiar maniera de analiză consacrată a operelor trebuie schimbată.
Punctul de plecare al lui Adorno este observaţia că Florile răului, ale lui Baudelaire, au exercitat influenţa hotărâtoare asupra lui Berg prin apelul la a reda modernitatea cu mijloace tehnice noi, capabile să surprindă aspectele societale ce nu sunt estetice şi să se verifice astfel. Berg vrea să redea ceea ce se petrece printre oamenii mulţimilor browniene ale oraşelor, adică ceea ce nu s-a redat artistic, fiind socotit adesea contradictoriu cu arta. El iniţiază cuplarea textelor tragediei dintotdeauna cu articolul de ziar şi lasă loc jazzului, altor componente muzicale neclasice, ca parte a muzicii de operă. „La el aria traduce trivialul în stil” pentru a obţine o imagine adâncită a lumii. De altfel, prologul din Lulu îl pune pe spectator în faţa unei menajerii, în care se încearcă dresarea animalelor într-un circ şi în care Lulu apare ca şarpe. Dincoace de dramă, însă, Berg intervine în linia vocală pentru a o scoate din convenţie – a o „denatura”, spune Adorno, pentru a marca distanţa de esenţa sunetului – şi pentru a ajunge la muzica ce se identifică cu acţiunea personajului („vocea umană se îngrijeşte de acţiunea operetistică”). „Nu mai este nici o discrepanţă între stilul melodic instrumental şi cel vocal; vocea de soprană a lui Lulu cântă în coloratură precum cântă violina”. Armonia muzicală este scoasă din stagnare şi pusă în mişcare după ce a fost identificată cu mişcarea personajelor. Iniţiativa se pune în serviciul unei viziuni asupra modernităţii care îl duce până la capăt pe Baudelaire: modernitatea a învins. „Lulu reprezintă natura reprimată, incomensurabilitatea ei în raport cu civilizaţia, ambele, păcatul înăuntrul ei şi retribuţia pentru el”. Berg nu rămâne la optica lui Lulu, ci se regăseşte mai curând în cea a iubitului din urmă, Alwa, care, în pofida împrejurărilor, urmează frumoasa dansatoare în exil. Din această perspectivă, mai acut decât Baudelaire, Berg redă modernitatea completă: „aceasta devorează pe oricine, nimic nu este ocolit sau glorificat ca natural. Victima drapată cu această muzică este ea însăşi o piesă a lumii reificate”. Adorno izbuteşte să capteze, inclusiv la nivelul elaborării componistice, al muzicii luate ca ceva în sine, ca atare, tabloul lumii din operele lui Berg împreună cu inovaţia muzicală.
Construcţia acţiunii în operă
Filosoful principal al subiectivităţii din zilele noastre, Manfred Frank, ne îndreaptă atenţia asupra felului în care compozitorul însuşi, mai ales când este şi libretist, construieşte opera (vezi Manfred Frank, Mythendämmerung. Richard Wagner im frühromantischen Kontext, Wilhelm Fink, München, 2008, pp.141-155). Am în vedere conceperea de către Wagner a ceea ce voia să fie grandioasa operă în cinci acte Isus din Nazaret, pe care Frank o avansează între primii spre discuţie.
Compozitor, dar şi gânditor în înţelesul plin al cuvântului, Wagner a trăit cu acuitate criza societăţii europene, în particular a celei germane, în condiţiile în care religia, supusă criticii iluminismului, nu a mai asigurat coeziunea etico-culturală. El a fost parte a curentului de căutare a unei soluţii, asumându-şi că o criză a religiei duce la criza societăţii. El s-a ataşat grupurilor ce considerau că este nevoie de o nouă mitologie. Neîncrezător în democraţie, Wagner îşi îndrepta căutarea, în operele sale, spre personalităţi care ar avea capacitatea de a pune în mişcare societăţi întregi şi de a schimba cursul istoriei. S-a interesat de o seamă de monarhi germani, dar a înclinat spre convingerea că povestea Nibelungilor şi saga lui Siegfried satisfac mai bine interesul său, nu trebuie omis, în cadrul unui amestec de date istorice şi interpretări hazardate, marcate mai mult de o nestăpânită imaginaţie, proprii unui geniu artistic.
Sub impresia tezei lui Schelling, după care Wotan, Yehova, Cronos, zeităţile supreme ale vechilor germani, evreilor şi anticilor greci, prezintă structuri similare în relaţie cu oamenii, Wagner s-a concentrat asupra lui Isus din Nazaret, în care văzut preluate tradiţiile de credinţă ale celor trei popoare. Excelent introdus în cercetările lansate de protestanţii germani – începând cu Reimarus şi Lessing, trecând prin Herder, Bruno Bauer şi culminând cu David Strauss şi Feuerbach – consacrate istoriei care a făcut din Isus din Nazaret mesia umanităţii, Isus Cristos, Wagner a făcut o extraordinar de amplă documentare în ceea ce priveşte personalitatea lui Isus. În 1849, la Dresda, în condiţiile revoluţiei germane de atunci, Wagner a proiectat opera Isus din Nazaret în cinci acte specificate după locul acţiunii: Tiberia în Galileea; Marea Galileii; Jerusalim; Camera Cinei de Taină şi Muntele Măslinilor; Piaţa palatului lui Pilat. Proiectul atestă deopotrivă stăpânirea de către Wagner a unui vast material istoric şi, în acelaşi timp, modificarea de către libretist, cu ipoteze prea puţin acoperite de fapte certe, chiar riscante sub aspect istoric, a profilului lui Isus din Nazaret. Bunăoară, Isus ar fi intrat în divergenţă cu ortodoxia phariseică ocupându-se nu de Domnul pământesc, ci de Tatăl ceresc şi ar fi îmbrăţişat nu calea înfruntării romanilor – preferată de Juda Iscariotul şi Barabas, la început, chiar de Maria Magdalena – ci calea iubirii aproapelui. Tocmai îmbrăţişarea acesteia ar fi atras reacţii din partea evreilor ce se opuneau ocupaţiei romane. Frank argumentează că Wagner era sub impresia cărţii epocale a lui David Strauss, Das Leben Jesu, kritisch bearbeitet (1835-36), şi a unor conservatori şi socialişti ai timpului, care i-au influenţat interpretarea lui Isus din opera pe care o proiecta. Învăţătura ce se poate trage este că libretele trebuie să ne intereseze, dar nu ne putem aştepta ca ele să fie adevărate, ci cel mult plauzibile din punctul de vedere al autorului. Pe de altă parte, muzica operei respective nu poate fi despărţită, fără forţarea lucrurilor, de libret şi de contextul pe care acesta îl angajează, aşa cum libretul a fost articulat de creatorul operei.
Plusul operei lirice faţă de literatură
Multe opere lirice transpun, cum se ştie, scrieri literare. Ce aduc ele în plus faţă de literatură? Nu vreau să fac consideraţii generale asupra relaţiei dintre literatura beletristică şi opera lirică. Mă opresc asupra operei lirice socotite de cei mai mulţi vârful de până acum al operei, Don Giovanni (Don Juan) de Mozart, pentru a răspunde la întrebare.
Tema literară a seducătorului fără scrupule morale a fost frecventată copios vreme de vreo trei secole şi a fost exploatată pe toate feţele în cultura europeană modernă, cu atitudini variate. Spectrul acestora se întinde de la admiraţia pentru capacitatea eroului de a folosi ocaziile la compasiunea pentru fiinţele seduse, dar repede abandonate de un personaj cinic (Jürgen Wertheimer, Don Juan und Blaubart. Erotische Serientäter in der Literatur, C.H.Beck. München, 1999). Eroul este dintre cei care a exercitat fascinaţie. Dovadă este împrejurarea că Moliere, Byron, Puşkin, y Gasset, Frisch şi mulţi alţii s-au aplecat asupra lui. Pe noi ne interesează nu să sesizăm varietatea reprezentării lui Don Giovanni, care poate fi, desigur, un indicator al civilizaţiei moderne în fazele ei diferite de evoluţie, ci să captăm ceea ce a adăugat Mozart, cu forţa operei lirice. În definitiv, ce a adus în plus compozitorul bazat pe libretul lui Da Ponte faţă de vasta literatură consacrată eroului?
Reflectând asupra reuşitei extraordinare a lui Mozart, E.T.A. Hoffmann scria: „Considerând Don Juan fără a-i acorda o «semnificaţie mai adâncă», în aşa fel că se ia în consideraţie numai ceea ce este istoric, este anevoie de înţeles cum a putut Mozart să gândească şi să facă poetică o asemenea muzică”. Evident, plusul adus de operă în raport cu premisele ei literare, este muzica şi, anume, muzica ce dă o adâncime specifică trăirilor personajelor. Este vorba nu de muzică în general, căci pot fi şi transpuneri operetistice ale capodoperelor literare care nu sunt la înălţimea acestora (de pildă, Romeo şi Julieta), după cum unele capodopere literare nu au putut fi preluate încă în opere în pofida dramatismului autentic pe care îl conţin (de exemplu, nu avem încă opere care să exploateze Idiotul lui Dostoiewski), ci de muzică adecvată şi de înaltă calitate ca muzică. Aşa cum atestă comparaţia diferitelor versiuni operetistice date aceluiaşi scenariu literar (se compară adesea versiunea Mozart – Da Ponte cu versiunea predecesoare Gazzaniga – Bertati), reuşita operei depinde de capacitatea libretistului de a configura în mod convingător personajele şi de forţa compozitorului de a reda muzical personaje reprezentative pentru trăirile umane ale vieţii.
Opera ca deschidere spre altă lume
Alt sprijin îl iau de la cei mai prolifici teologi ai timpului nostru – Joseph Ratzinger şi Hans Küng. Cel care avea să devină Papa Benedikt al XVI-lea a fost şi un constant interpret de muzică instrumentală, iar eminentul profesor de teologie ecumenică de la Tübingen a cercetat multă vreme relaţia dintre muzică şi religie. Ambii au lămurit ceea ce este cel mai adânc redat de muzică şi felul în care muzica redă profunzimile existenţei omeneşti.
Joseph Ratzinger a abordat unitar muzica, de la muzica gregoriană, trecând prin Bach şi Mozart, apoi prin Verdi şi Pfitzner, la Schubert şi muzica rock, prin prisma necesităţilor liturgice. El semnalează (vezi Benedetto XVI, Joseph Ratzinger, La musica. Un arte familiare al Logos, Libreria Editrice Vaticana, San Paolo, Milano, 2009, p.18) vitalitatea muzicii ca expresie a raportării creştine la absolut („la belleza di Dio e la gioia di essere figli suoi”) şi reia chemarea din Psalmi – „aduceţi Celui de Sus un cântec nou!”, în care vede calea păstrării acestei vitalităţi. Muzica aduce o altă lume pentru fiecare, în raport cu bucuriile şi durerile, speranţele şi deziluziile, aşteptările şi surprizele ce alternează în lumea mişcătoare din jurul nostru şi ne pune în faţa întrebării privind sensul a ceea ce facem. „Muzica, care exprimă toate aceste percepţii ale sufletului, oferă spre ascultare, într-o oră ca aceasta, posibilitatea de a scruta ca într-o oglindă evenimente ale istoriei personale şi ale celei universale. Ea oferă ceva mai mult: prin intermediul sunetelor ei ne poartă într-o altă lume şi armonizează intimitatea noastră”. Armoniile muzicii trec dincolo de barierele dintre oameni şi „reprezintă o invitaţie constantă pentru credincioşi şi pentru toate persoanele de bună voinţă la a încerca împreună limbajul universal al iubirii, care face oamenii capabili să construiască o lume a justiţiei şi solidarităţii, a speranţei şi păcii”. Muzica construieşte tărâmul nevăzut al unei alternative la experienţele de fiecare zi, ce poate să inducă un sens nou acestora.
Hans Küng a căutat să surprindă tocmai dimensiunea raportării la transcendent prezentă în marea muzică. El a argumentat, de pildă, împotriva interpretărilor ce îl prezintă pe Mozart ca rebel, dacă nu cumva adversar, al religiei, arătând că nu momente izolate din acţiunea acestuia sau tendinţe fragmentare, sunt indiciile hotărâtoare ale atitudinii lui Mozart, ci „întregul în unitatea sa mai înaltă, înrădăcinată în libertatea spiritului” (Hans Küng, Musik und Religion. Mozart-Wagner-Bruckner, Piper, München, Zürich, 2006). Atitudinea unui autor se poate reconstitui urmărindu-l atunci când este în libertatea sa deplină şi observându-i manifestările, nicidecum în accidentele vieţii sale. Cât priveşte viziunea din operele mozartiene, Hans Küng atrage atenţia că nu se justifică căutarea acesteia la nivelul a ceea ce declamă personajele operelor şi nici în vreun program al compozitorului. Bach compune o muzică ce exprimă direct un mesaj religios, dar nu găsim, de exemplu, în Flautul fermecat vreun mesaj direct, după cum nu găsim astfel de mesaj nici la Wagner. Nici Mozart nici Wagner nu ţin lecţii şi nu moralizează. Ei fac muzică, muzică pur şi simplu, iar viziunea lor trebuie „lecturată” luând în seamă, împreună, muzica, cu melodiile şi armoniile ei, şi textul. La care Hans Küng adaugă mărturiile biografice ce-l privesc pe compozitor. Iar acestea (de pildă, corespondenţa cu tatăl), în cazul lui Mozart, atestă că a fost vorba de o viziune creştină, catolică, ce nu a fost invocată totdeauna, dar care era cel puţin de la sine înţeleasă pentru compozitor.
Nu numai ceea ce este de „citit” în opera lirică este important, ci şi ceea ce se citeşte în ea cu ajutorul interpreţilor, de către spectator. Pe bună dreptate, Hans Küng subliniază că „muzica nu este încheiată atunci când s-a terminat compunerea ei, nici chiar când a fost prezentată în concert. Căci şi ascultătorul acţionează în ea în fiecare nou context. Compoziţia, prezentarea şi receptarea muzicii (la literatură şi arta plastică este acelaşi lucru) alcătuiesc o complexă împletire”. Aşadar, putem indica ce găseşte fiecare în operă numai luând în seamă interacţiunea celor trei: compoziţia, interpretarea şi spectatorul.
