Viziunea vizuinii sau „oameni şi fiare, în fiare”

„Ce te uiţi aşa la mine? Nu pot găsi pe loc răspunsul la o problemă de metafizică, omul a fost din toate timpurile şi om şi animal, iar animalul a fost în toate timpurile şi animal şi neom.” (Cap. XVIII: Plânsul)

În 1982, Marin Sorescu publica Viziunea vizuinii, „roman într‑o doară”, alcătuit din capitole purtând mottouri „întâmplătoare” şi cuprinzând două volume de versuri inedite: Ţoiuri şi Ventuze^[1]. Romanul lui Sorescu era un fel de mănuşă de basm în care se îngrămădeau făpturi care de care mai fabuloase, de la Ursul om de litere şi inginer silvic, până la Iepurele poştaş, Bursucul filosof agnostic, Cocoşul de brigadă artistică, Lupul reacţionar ca întotdeauna, Vulpea care e şi domnişoara Anişoara Iordăchescu („însărcinată de sus”) sau Viţica Ica. Personajele romanului sunt de Vântul prin sălcii autohton, iar vizuina e de Hobbit de ICRAL, dar nimic din tihna patriarhală şi micro‑armonia idilică a universurilor lui Kenneth Grahame sau J.R.R. Tolkien nu se regăseşte în cartea lui Sorescu. Şi asta pentru că vizuina Ursului, departe de a fi un loc de refugiu, e de fapt o intersecţie aglomerată de făpturi în ambuteiaj existenţial, epicentrul subteran al tuturor vitregiilor epocii. În vizuina lui, Ursul e, de fapt, sub vremi, astfel încât nu poate nici măcar hiberna liniştit (adică nu poate avea vise sau viziuni), hăituit cum e de vizitele inoportune ale diferitelor personaje agitat‑purtătoare de imperative ale momentului, de la Cocoş la copoii Codin şi Mozoc sau la Iepurele Fără-Cap-Şi-Fără-Coadă.

Vizuina fiind, aşadar, mică, dens populată şi supravegheată de intruşi (care, la un moment dat, îl prind pe Urs în fundul gol şi cu un ciorap de damă în mână), nu‑i îngăduie Ursului formarea niciunei viziuni: Ursul nu poate fi nici naiv‑extatic, nici sentimental, nu poate contempla nici peisajul exterior, de la adăpostul, de sub streşinile vizuinii sale, nici peisajul interior, hibernal. E o vizuină fără orizont, fără viziune deci. Până şi intrarea e mascată de o frunză de brusture, iar în vizuină se ajunge înaintând pe jgheabul subteran al unor meandre nu mult diferite de răsucirile politico‑anagogice ale textului sorescian: „Acel coridor era săpat în nisip, deşi personajul se lăuda uneori că ar fi săpat în marmură. Era întortocheat. O lua întâi la dreapta, după aceea iarăşi la dreapta şi tot aşa mereu, până se realiza o spirală aidoma cu cea încrustată pe ţeava puştii spre a‑i imprima glonţului o viteză din ce în ce mai mare. Se poate spune că Ursul intra şi ieşea glonţ din vizuină. La capătul lungii spirale, sau, dacă o luăm calitativ, lungii «deveniri» a Ursului, se afla culcuşul, moale şi cald. Ursul «devenea» aici să se culce”.

Devenirea noiciană întru (cuvânt „care cere neapărat o probă de misticism”) „doamne‑ajută” sau dulce hibernare anistorică în vizuina scobită în elemente de substrat tracic precum „viezure, ghiuj, moş, cocoş, buză, gard” şi umbrită de brusturele‑gard e compromisă de revărsările unei istorii lipsite de noimă. În contextul unei istorii lipsite de coerenţă, care coboară oamenii la nivelul fiarelor, singurul sens rămâne cel alegoric, care ridică „animalele” până la demnitatea oamenilor, adică a fabulei sau a basmului. Ca în folclorul japonez, în care vulpile şi Tanuki (un fel de câine‑raton), când sunt urmăriţi, se pot transforma în oameni, fauna care mişună în paginile romanului lui Sorescu are o fluiditate ontologică de natură a‑i permite „devenirea” din om în animal şi invers sub presiunea istoriei. Vizuina e şi cabinet de birocrat îngropat în hârţogăraie, iar Ursul, Vulpea sau Viţica sunt şi personaje antropomorfe. În basme, Porcul se poate transforma în Făt Frumos, după cum îi explică Vulpea Lupului, momindu‑l să se declare „porc”. Istoria ieroglifică a lui Sorescu e, ca şi cea a lui Cantemir, nu e doar un roman cu cheie, ci şi un roman al crizei existenţiale şi al bestiariilor la care dă naştere „teroarea istoriei”. Astfel, libertatea, fie ea şi regresivă, precum în ciclul La lilieci, unde ni se prezintă prin ochii unui copil o lume structurată, rânduită patriarhal, nu mai e cu putinţă în Viziunea vizuinii, acolo unde arbitrariul ucide libertatea, făcând imposibilă orice viziune, fie interioară, fie exterioară, ca orizont. În fapt, învălmăşeala de personaje şi juxtapunerea de situaţii suprarealiste impun nu doar natura hibridă, plasmatică, a personajelor, ci şi dispariţia firului narativ, a poveştii. Cu alte cuvinte, ontologia dispare odată cu libertatea care dispare odată cu istoria sau cronologia. Acolo unde timpul nu curge, nimic nu se mai naşte, totul se transfomă doar, în măruntaiele unei vizuini fără orizont, adică ale unei fundături.

Sorescu supune această fundătură nu „morţii celor o mie de tăieturi”, ci luminării cu ajutorul a o mie de incizii, de împunsături ironice, în membrana vâscoasă a matricei sintetice, de forma şi componenţa unui sac de aspirator, care devenise România ceauşismului târziu.

Iată doar câteva dintre aceste incizii tegumentului „totalitar” care înăbuşea societatea românească a anilor ‘80. Iepurele poştaş Fără‑Cap‑Şi‑Fără‑Coadă se simte responsabil şi pentru conţinutul scrisorilor, declarând că nu vrea să ducă „material inflamabil” în pădure: „Aşa că deschidea pur şi simplu scrisorile şi le căuta de chibrituri […] Fără‑Cap‑Şi‑Fără‑Coadă n‑avea nici o vină, era un element harnic, săritor şi cu dragoste de avutul obştesc”.

Ursul, citind un roman poliţist, cugetă că acest gen „reprezenta secolul al XX‑lea în proză”, în sensul că ori „vom fi cu toţii poliţişti în lecturi, ori toţi victime ale prozei de analiză”: adică cenzori sau victime ale turnătoriei^[2]. Căzându‑i în labă un roman poliţist autohton intitulat Victimele exploatării, Ursul ia în balon interior retorica regimului comunist, întrebându‑se: „Ce fel de autor serios e ăsta, care face din exploatare subiect de roman poliţist, când noi ştim că aceasta trebuie să ne fie ceva sfânt, adică lupta împotriva ei, sfântă, iar nu terfelită printr‑o literatură de a şaptea mână”.

Discutând despre celebrul dicton engelsian conform căruia „munca l‑a creat/ transformat” pe om, Vulpea conchide că poate l‑a schimbat „în robot”. Cocoşul, povestind despre anii de închisoare, descrie vizuina fără orizont a beciurilor securităţii: „M‑au dus în beci şi acolo m‑am aflat dintr‑o dată cot la cot cu diverşi indivizi, puşi toţi pe lucru. Scriau autobiografii.

– Oameni?

– Da, oameni.

– Şi tu, cocoş, printre oameni?

– Da, oameni şi fiare, în fiare.

Vulpea făcu socoteala. Zise:

– Nu ştiu ce am azi, că aud prost. Cam pe când să se fi întâmplat toate astea?

– De mult, zise Cocoşul, în vremea aia afurisită, când nu puteai să te plimbi ca acuma şi orice intenţie însemna un proces de intenţie şi pentru orice proces de intenţie ţi se făcea proces, şi pentru orice proces ţi se dădea o detenţie, şi după detenţie, nici o atenţie.

– Măcar rimau, zise Cârtiţa.

– Rimau vremurile, dar erau monocorde, zise Cocoşul. Eu am fost o victimă a îngheţului. Era un frig acolo, la beci, încât portretul lui Stalin, care ne privea cu ochi reci din perete, îngheţa bocnă şi, din când în când, trebuia să suflăm pe el, să‑l aburim, să‑i mai dăm puţină viaţă din viaţa noastră puţină.

– Deci voi l‑aţi făcut să trăiască aşa de mult? zise Iepurele.

– Într‑un fel. Eram obligaţi să suflăm numai pe el, nu se pierdea o respiraţie, înghiţea totul. Dar ce oameni minunaţi am cunoscut acolo! Aceia da oameni! Intelectuali!

– Subţiri?

– Subţiri, că se subţiaseră cu totul, încăpeau în urechile acului fără încălţător, ca să folosesc o expresie mai prozaică”.

Vulpea meditează şi ea la societatea‑închisoare a oamenilor subţiri, anemici, lichefiaţi, a oamenilor în fiare, o societate în care oamenii sunt traşi la fund de adevărul care ar trebui să‑i facă liberi pentru că adevărul iese ca untdelemnul la suprafaţă: „– Ehe, mulţi am văzut eu cu adevăr în ei şi n‑au mai ieşit, ba dimpotrivă, cu cât aveau mai mult adevăr, cu atât s‑au scufundat mai mult, îi spuse Vulpea”.

Ursul simte pe propria blană acest lucru şi e silit să fugă de „Inchiziţie” în vreme ce, cuprins de „frici, temeri, îndoieli, neîncredere în ziua de azi, neîncredere în ziua de mâine, poimâine şi răspoimâine şi în vecii vecilor amin” (o descriere destul de fidelă a stării de spirit care domnea în România ultimului deceniu comunist), ajunge să îşi „nege propria realitate”, convins că: „Eu nu sunt, domnule, eu nu exist, sunt o invenţie a statului, făcut să mă exploateze, că e vorba de mine, invenţia”. În lumea romanului Viziunea vizuinii, birocraţia semnează munţi de „jumătăţi de hârtii (că era penurie)”.

La sfârşitul penultimului capitol, găsim şi un portret al nomenclaturii, a cărei funcţie (în partid) dobora gradul (de Securitate): „Vremurile prea erau învălmăşite şi el nu‑şi amintea să aibă ceva personal cu Grădina zoologică, întrucât animalele ajunse acolo cresc oarecum în rang, nu au grad mai mare, dar au funcţie, reprezintă, ca să zicem aşa, esenţa speciei: esenţă de măgar, esenţă de leu din Sahara, esenţă de tigru din Bengal. Şi pe lângă că le e asigurat traiul, le e asigurată şi liniştea sufletească, li se aduc filme, li se prezintă tot felul de colective de vizitatori”.

Viziunea vizuinii îmi întăreşte convingerea că Sorescu face parte din contingentul marilor scriitori români lansaţi la apogeul regimului comunist care au ştiut să folosească marja de libertate oferită de prestigiul lor literar şi de variaţiile de temperatură ale diferitelor anotimpuri ale regimului^[3] pentru a spune câte ceva adevărat despre colectivizare, despre viaţa muncitorilor, despre şantiere, navetişti, satele româneşti sau deţinuţii politici. Pe lângă acest lucru, Marin Sorescu are meritul de a fi fost „optzecist” înainte de optzecişti, arătând că se poate face postmodernism „ţărănesc” – după cum Brâncuşi făcuse modernism ţărănesc – şi demonstrând astfel că nu e nevoie ca poezia ludic‑postmodernă să fie asociată opţiunilor politico‑ideologice urban‑cosmopolite, adică unei re‑ciocoizări a scriitorimii româneşti. Ştiind să treacă dincolo de pojghiţa farurilor, vitrinelor şi fotografiilor/ posterelor, „realismul magic” al lui Sorescu din La lilieci, odiseea barthian‑neopicarescă din Trei dinţi din faţă sau bricabracul tranzient din Viziunea vizuinii (pentru a nu mai pomeni de dramaturgie sau de eseistică, oricum mai bine receptate decât proza) ne arată un Sorescu stăpânind magistral toate nivelele realităţii româneşti, de la micro‑armonii săteşti la distopii subterane sau aventuri picareşti urbane.

Acuitatea expresiei şi acurateţea curajului acestui scriitor aşa‑zis oficial erau remarcabile şi e demn de menţionat că, pentru a fi demonetizat, i s‑a reproşat că e prea tradus în Vest. Cu alte cuvinte, Sorescu a fost acuzat exact de lucrul care e folosit astăzi ca material de construcţie la piedestalul altora. Îndrăznelile lui Sorescu erau bagatelizate de acuzaţia că e suspect de mult tradus în străinătate, în vreme ce laşitatea anumitor „mari” intelectuali de astăzi e scuzată exact în numele faptului că sunt traduşi în străinătate (tot cu sprijinul statului român şi cu succes mai mic decât al lui Sorescu).

■ Istoric, scriitor, critic şi istoric literar

Note:
^[1] Marin Sorescu, Viziunea vizuinii (Editura Albatros, Bucureşti, 1982). Romanul a intrat la tipar în noiembrie 1981. În mai 1982, a izbucnit afacerea „meditaţia transcendentală” în care era implicat şi Sorescu. Ca urmare, cartea a fost puţin comentată în presa vremii şi, se pare, a fost discret retrasă din librării.
^[2]  Scriind despre Poezia română contemporană a lui Eugen Barbu, Sorescu nota în 1975 într‑un text reluat în 1985 în Uşor cu pianul pe scări (Cartea românească): „Se pare că ideea serialului i‑a fost inspirată de Kojak, filmul pe care îl urmărim acum cu toţii la televizor, dar pe care Eugen Barbu, fiind şi un prodigios autor de scenarii, a putut să‑l guste mai demult la casa de filme. Spun asta, pentru că judecăţile (de valoare, sigur că da) pe care le emite la tot pasul (pe parcursul) celor aproape 500 de pagini, pe două coloane literă mică, seamănă ca două picături de apă cu procedeele omului ordinei americane, care face dreptate întotdeauna riscându‑şi viaţa şi chelia, apelând bineînţeles şi la întregul arsenal la îndemână: conlucrarea cu băieţii, ajutorul negrilor inimoşi, interceptarea telefoanelor, filajul fin” (399).
^[3] Aici trebuie precizat că, asemeni cărnii, un regim nu mai poate fi reintrodus în congelator după ce a fost scos să se dezgheţe, pentru că altminteri, după cum a demonstrat experienţa istorică, se împute.

Mircea Platon

Total 2 Votes

0

2