Înfruntările verbale cu ritm accelerat şi conţinut relevant sunt multiplicate acum, când se pleacă de la premise dramaturgice care ar duce mai degrabă în direcţia dramei
Nu se ştie exact de ce, dar la noi există prejudecata că un film de autor cu adevărat important este incompatibil cu succesul de public. Lăsând laoparte motivele obiective care duc la cote de box office relativ mici (anemica reţea de săli), noua peliculă a lui Cristi Puiu, iniţiatorul Noului cinema românesc, Sieranevada, şi-a făcut intrarea triumfală în România (după ce a fost selectat la Cannes) la Festivalul TIFF de la Cluj, unde a fost aclamat, pentru ca la începutul lui septemb
rie să înregistreze cifre-record de public (la scara noastră). 21.000 de spectatori în primele zece zile de la premiera oficială este o cifră spectaculoasă în context naţional şi confirmă puterea de seducţie a autorului Morţii domnului Lăzărescu, unul dintre cele mai premiate internaţional producţii autohtone.
S-a scris deja destul de mult (în contextul Cannes-ului) despre surpriza oferită de cineast cu noul său film, o comedie cu accente macabre, cu situaţii şi replici de un umor devastator. Cei care cunosc bine opera lui Cristi Puiu nu au fost, totuşi, foarte surprinşi, păstrând în memorie dialogurile de un haz debordant din Lăzărescu („Dau cu tine de pământ cu ulcerul tău cu tot” sau „Neoplasmele astea sunt numai bune de pus pe Discovery”, de exemplu) sau din scurtmetrajul în cheie caragialiană Spectrul Europei din pelicula-omnibuz Podurile din Sarajevo. Înfruntările verbale cu ritm accelerat şi conţinut relevant sunt multiplicate acum, când se pleacă de la premise dramaturgice care ar duce mai degrabă în direcţia dramei: un parastas de 40 de zile după moartea unui bărbat în vârstă, desfăşurat în casa acestuia, un apartament de patru camere din „epoca de aur”, unde se înghesuie familia şi apropiaţii decedatului. Prelungita aşteptare a preotului ocazionează interacţiuni conflictuale între participanţi, care polemizează pe tema moştenirii trecutului comunist, a terorismului, sau în jurul unor evenimente familiale mărunte. Felul cum degenerează înfruntările de idei şi de mentalităţi este prevestit chiar de prima scenă a filmului, unde fiul cel mare, medicul Lary, este acuzat de nevasta lui că a cumpărat pentru serbarea fetiţei o rochie „greşită” de la mall, un costum de Frumoasa din pădurea adormită, în loc de Albă ca zăpada.
Tensiunea creşte apoi pe parcursul celor aproape trei ore în care urmărim personajele reunite în apartamentul marcat de trecerea vremii, cu încăperi minuscule în care eroii se retrag în mici grupuri pentru a-şi împărtăşi secrete sau pentru a regla conflicte mai vechi sau mai noi. Cel mai acut dintre ele este generat de descoperirea mătuşii Ofelia că soţul o înşală, venirea acestui ins turbulent reuşind să amâne şi mai mult momentul mesei, deja întârziat de venirea preotului şi diaconului şi de consumarea 
propriu zisă a slujbei religioase. Niciun personaj nu trece pur şi simplu prin cadru şi micile drame şi probeleme ale fiecăruia lasă urme în portretul de grup foarte expresiv şi relevant pentru momentul actual al României urbane, unde se confruntă tradiţia şi globalizarea.
Acest talent de excepţie al regizorului de a descrie/analiza fiinţele umane în ambianţă socială, economică şi culturală justifică reputaţia sa de cineast-antropolog. Filmele lui urmăresc în mod constant obiectivele antropologiei culturale, care „studiază omul social, modul în care îşi construieşte omul relaţia cu divinitatea, cum se îmbracă, cum îşi reglează relaţiile de rudenie şi de putere”, conform dicţionarului. Felul cum reprezentanţii clasei medii de azi se raportează la religie este foarte interesant sugerat de scena ceremoniei religioase în care, atât femeile habotnice (mama care ţine la respectarea obiceiului cu îmbrăcarea unui costum al mortului de un participant la parastas), cât şi urmaşii lor mai puţin bisericoşi sunt pătrunşi până la urmă de emoţia cuvintelor şi cântării diaconului. Alternarea de momente comice cu asemenea pasaje de emoţie concentrată este, probabil, secretul atractivităţii atât de eficientă a noului film semnat de Cristi Puiu, care captează şi pune în ramă extrem de convingător tragicomedia vieţii. Regizorul se arată foarte stăpân pe mecanismele comediei, de la ritmul diabolic al replicilor, la ritmul sacadat al intrărilor şi ieşirilor, marcat de închiderea şi deschiderea succesivă a uşilor. Această vocaţie a coregrafierii gesturilor actoriceşti confirmă ideea îndepărtării regizorului de imitarea pasivă a vieţii. Observaţia realistă este punctul de plecare al unei reprezentări foarte stilizate a firescului.
Cineast cu antecedente de pictor, Puiu nu este adeptul cadrului de o frumuseţe căutată, apăsat „picturală”, împărtăşind parcă unul dintre principiile de bază al unuia dintre părinţii neorealismului, italianul Roberto Rosselini. Acesta declara (şi punea în practică) ideea: „Dacă îmi iese un cadru prea frumos, îl tai la montaj”. Regizorul român îşi subordonează strategia estetică nevoii de a descrie în profunzime oamenii, care stă la baza unor naraţiuni cuprinzând un mare ansamblu de personaje. La fel ca americanul Robert Altman, el ne face să urmărim cum se intersectează destinele şi scopurile personajelor sale, din generaţii şi categorii sociale foarte diferite, dar cu un aer de familie dat de apartenenţa la un mediu descris cu mare autenticitate. Mai mult chiar decât în Moartea domnului Lăzărescu, Puiu se arată un foarte bun îndrumător de actori, pe care îi foloseşte ca pe principalul său instrument de lucru, după cum îmi mărturisea într-un recent interviu: „Ca să folosesc o comparaţie de trei castane, actorii sunt pentru regizor exact ca tuburile de vopsele pentru pictor. Totuşi, nu te foloseşti de actor aşa cum te foloseşti de tubul de verde, că pe acela nu-l întrebi dacă se supără când îl amesteci cu puţin albastru. În primul rând, nu cred că există meseria de actor şi, atunci când vorbesc cu actorii, vorbesc cu oamenii şi nu cred că există un lucru mai important în cinema decât omul ăla aflat în faţa aparatului de filmat. Poţi să-mi arăţi mie peisaje foarte frumoase, lumina aia şi ailaltă. O să mă impresioneze, dar, dacă îmi imaginez un asemenea film, un film din care elimini omul, care poate deveni un obiect decorativ, se poate spune ceva despre compoziţie, culoare, lumină, dar este foarte uşor să arunci în aer un asemenea film şi toate peisajele abracadabrante, pe care le întâlnim în special în filmul experimental. Este de ajuns să filmezi un om, un om care traversează strada, atent la ceea ce face, conţine o poveste infinit mai bogată decât orice peisaj1”.
Performanţa ansamblului actoricesc este cu adevărat remarcabilă şi e greu de stabilit ierarhia reuşitelor. Merită toate laudele şi Mimi Brănescu (aparent placidul Lary, cu un moment înduioşător de slăbiciune) şi Ana Ciontea (contrariata mătuşă înşelată) şi Tatiana Iekel (vecina cu nostalgii comuniste) şi Rolando Matsangos (nepotul obsedat de teoria conspiraţiilor) şi Dana Dogaru (tradiţionala mamă) şi Cătălina Moga (nevasta snoabă, cu aspect şi gesturi de Olive Oil). Şi lista ar putea cuprinde şi alţi membri ai distribuţiei, precum Sorin Medeleni (din păcate, plecat între timp dintre noi) şi Marian Râlea, Simona Ghiţă, Bogdan Dumitrache şi Valer Delakeza. Întregul ansamblu actoricesc se integrează perfect ansamblului audiovizual profund uman pe care harul lui Cristi Puiu îl transformă în cinema de mare clasă.
■ Cristi Puiu. Despre cinema, dragoste şi alţi demoni, în revista Film nr. 3, 2016, p. 4
