Cinefilii mai versaţi vor avea impresia că filmul încearcă, în primul rând, să readucă în discuţie controversa din spatele filmului, legată de stabilirea autorului…
Deşi criza globală declanşată de pandemia de Coronavirus a schimbat radical priorităţile şi practicile de consum cultural, la începutul anului cinematografic facem, totuşi, bilanţul, mai ales că urmează clasamentele stabilite de Premiile Oscar. Deşi am fost ţinuţi deseori departe de sălile de cinema, pe parcursul anului 2020, am continuat să vedem filme recente şi de acasă, mai ales că unele au fost produse de platforma de streaming Netflix. Deşi în anii trecuţi s‑a evidenţiat o anumită ostilitate faţă de producţiile finanţate astfel (vezi, de pildă, The Irishman de Martin Scorsese), predicţiile care anunţă titlurile oscarizabile includ cel puţin trei dintre ele. Se distinge, de pe listă, mai ales Mank, lungmetrajul regizat de David Fincher, care urmăreşte procesul pregătirii scenariului uneia dintre cele mai cunoscute pelicule din istoria cinematografului, Cetăţeanul Kane de Orson Welles. Desigur, e un titlu mitizat de mai toate clasamentele ale celor mai bune filme din toate timpurile, unde creaţia lui Welles, care a revoluţionat limbajul cinematografic, se află mai întotdeauna pe primul loc. Sau al doilea, cum s‑a situat în top ten‑ul revistei „Sight and Sound” din 2012, care iniţiază, din zece în zece ani, începând din 1952, un referendum al criticilor pentru reevaluarea celor mai influente producţii cinematografice.
Cinefilii mai versaţi vor avea impresia că filmul încearcă, în primul rând, să readucă în discuţie controversa din spatele filmului, legată de stabilirea autorului. Mai ales pentru că Cetăţeanul Kane a
câştigat Premiul Oscar pentru scenariu, acordat ex aequo lui Herman Mankiewicz şi Orson Welles. Filmul regizat de David Fincher după un scenariu al tatălui său, Jack Fincher, plasează în prim‑plan figura lui Mankiewicz, scenarist foarte apreciat în Hollywoodul anilor 30‑40, în ciuda reputaţiei de alcoolic şi cartofor. Ficţiunea din 2020 pare că „vrea să‑i facă dreptate” acestuia, aşa cum încercase şi Pauline Kael, celebra cronicăreasă de la „New Yorker” care a publicat, în 1971, eseul „Rising Kane”, în care zgâlţâia energic piedestalul de cineast inovator al lui Orson Welles, demonstrând – cu argumente discutabile – că adevăratul autor al scenariului (şi implicit al filmului) ar fi Herman Mankiewicz. Argumentaţia ei se bazează în principal pe dialogul cu Rita Alexander (devenită personaj în Mank), dactilografa care a scris primele drafturi ale textului dramaturgic, scenaristul fiind imobilizat la pat în urma unei fracturi. Mulţi au reacţionat polemic la textul ei răutăcios, printre care personalităţi din mediul academic şi artistic (mai ales regizorul Peter Bogdanovich). Ei au demonstrat că cei doi coscenarişti au lucrat separat, Welles preluând, conform contractului, doar o parte din propunerile lui Mankiewicz. Era şi greu de imaginat o colaborare zilnică, în condiţiile în care scenaristul cu reputaţie de geniu avea imprevizibile tentaţii bahice şi, după ce golea câteva sticle de whisky, adormea adânc ore în şir. Filmul lui Fincher sugerează câte ceva din aceste motive obiective care au dus la scrierea separată a variantelor de scenariu, dar privilegiază constant protagonismul lui Mankiewicz, ni‑l portretizează avantajos, insistând pe rara lui capacitate de a crea fulgerător replici inteligente şi aforistice, de tip wise cracks, chiar şi în viaţă, nu numai în dialogurile de film.O structură dramaturgică fragmentată, cu numeroase flash back‑uri plasate la începutul anilor 30, evidenţiază relaţia lui cu William Randolph Hearst, magnatul presei şi investitor în cinema, cu legături influente în politica americană, principalul model al personajului Kane.
Aceste zigzaguri între prezent (adică anul 1940), când se scrie scenariul, şi trecutul în care Mankiewicz era invitat la petrecerile lui Hearst, ca amic al actriţei Marion Davies, amanta magnatului, încearcă să sugereze felul cum scenaristul a cunoscut şi a început să deteste personajul real care a inspirat Cetăţeanul Kane. De fapt, după mărturisirile lui Orson Welles, care a avut dreptul de a decide forma definitivă a scenariului, modelele pentru personajul William Randolph Hearst au fost mai numeroase, incluzând alţi magnaţi precum Joseph Pullitzer, Samuel Insull, Harold McCormick.
Evocările anilor 30 îi oferă, însă, lui David Fincher ocazia de a descrie „vechiul Hollywood”, cu marii săi moguli atotputernici (vezi Louis B. Mayer, Irving Thalberg, David O. Selznick), cu vedete strălucitoare, dar prizoniere în „colivii aurite” (vezi Davies) ale unor inşi cu averi fabuloase, şi cu artişti talentaţi refugiaţi din Europa, precum scenariştii care fac un brainstorming la ordin, adăugând dialoguri sclipitoare şi situaţii extravagante unor filme în lucru. Scenariul se ambiţionează să marcheze şi momentul precis când Herman Mankiewicz a fost oripilat de Hearst şi îl găseşte în anul 1934, când, în timpul alegerilor, acesta a favorizat candidatul dreptei plătind actori de la Hollywood să interpreteze falşi „oameni de rând” în jurnale de actualităţi, pentru a influenţa voturile cetăţenilor.
Filmul îşi propune o agendă foarte extinsă (nu degeaba are o durată de 130 de minute) în care intră nu numai geneza scenariului celui mai admirat film din istoria cinematografului american, ci şi analiza raportului dintre artă şi bani şi – nu în ultimul rând – un omagiu al stilului vizual tulburător al filmului regizat de tânărul Orson Welles, sensibil la ideile operatorului său, Gregg Toland. Cel din urmă a redimensionat puterile camerei de filmat prin tehnica deep focus, un instrument magic în mâna tânărului regizor obsedat de mizanscena în adâncime. Şi cineastul David Fincher este un excelent tehnician, cum a dovedit, mai ales în filmele sale Seven, Fight Club sau The Social Red. În Mank simţim că el îşi propune să ne impresioneze cu această stăpânire a tehnicii, asociindu‑şi un bun operator (sau director de imagine, cum se spune azi) ca Erik Messerschmidt, care foloseşte instrumentarul digital sofisticat pentru a da iluzia unui film din acea epocă de aur a Hollywoodului, cu atmosferă întunecată şi clarobscururi care devoalează secretele personajelor. Tot acest efort se cere apreciat, mai ales în contextul aniversării a 125 de ani de cinema, evocând un moment de victorie a artei filmului.
Meritele evidente ale lungmetrajului lui Fincher l‑au şi ajutat să fie trecut pe lista titlurilor favorite la viitoarea ediţie a Premiilor Oscar. Totuşi, Mank a generat şi destule obiecţii privind adevărul în privinţa statutului de autor al lui Orson Welles. Unii cronicari au acuzat „o necinstită încercare de demantelare” a statutului marelui cineast. În timp ce Herman Mankiewicz (jucat cu oarecare distanţă de Gary Oldman) este supradimensionat prin forţa minţii sale strălucitoare, Welles (în interpretarea lui Tom Burke) este micşorat, în primul rând, la propriu, apare lipsit de charismă şi de caracter. Predicţiile privind Oscarurile din acest an sunt însă optimiste în privinţa interpretei lui Marion Davies, actriţa Amanda Seyfried, care ar putea fi premiată la capitolul „rol feminin”.
Una peste alta, filmul are meritul de a fi reactivat o polemică străveche din istoria filmului, cu o mobilizare excepţională a partizanilor lui Welles, care cred, precum profesorul Robert Carringer, care a studiat îndelung cazul, în „contribuţia lui Welles, care a fost nu numai substanţială, ci şi definitivă”. Concentrându‑se asupra restituirii meritelor lui Herman Mankiewicz, David Fincher pare mai degrabă obsedat să materializeze un aforism al lui Shakespeare: „Mai bine un deştept care face pe nebunul decât un nebun care face pe deşteptul”.
■ Critic şi istoric de film, profesor universitar, eseist, publicist
Dana Duma
