Constatăm deseori că problematizarea reprezentării mediului a devenit, azi, o practică generalizată, dar cu obiective estetice şi narative diferite faţă de primele decenii ale existenţei sale, când incursiunea în culise era un pretext de a descrie o lume exotică.
Îndreptate nemilos spre cei care au provocat în 2008 criza de pe Wall Street, după cum am văzut în două dintre cele două mai bune filme din 2013 (Lupul de pe Wall Street de Martin Scorsese şi Blue Jasmine de Woody Allen) săgeţile satirice ale cinematografului american s-au reorientat anul acesta înspre propriul mediu, în două dintre cele mai bune producţii, Hărţi către stele/Maps to the Stars de David Cronenbergşi Prădător de noapte /Nightcrawler de Dan Gilroy.
Sigur că într-un fel e normal să se prelungească o tendinţă a vârstei moderne a filmului, autoreflexivitatea. Constatăm deseori că problematizarea reprezentării mediului a devenit, azi, o practică generalizată, dar cu obiective estetice şi narative diferite faţă de primele decen
ii ale existenţei sale, când incursiunea în culise era un pretext de a descrie o lume exotică. Această tendinţă accentuată de autoportretizare numită de Gilles Lipovesky şi Jean Serroy „imaginea-distanţă (1)” în cartea lor Ecranul global nu ar fi decât „o formă de distanţare cognitivă (2)”, necesară pentru a antrena o reflecţie asupra cinematografului. Filmele rezultate sunt, după cei doi, „o interogaţie a celei de-a şaptea arte asupra legăturilor sale cu realitatea şi cu imaginile pletorice ale epocii, asupra raporturilor sale cu Istoria şi cu istoria sa, asupra specificităţii sale şi asupra locului său într-o lume care se virtualizează (3)”.
Tendinţa autocritică, în continuă creştere de la Bulevardul Amurgului (1951) de Billy Wilder încoace, ajunge azi la accente vitriolant satirice în cele două filme amintite. Ceea ce le aseamănă este o calitate remarcată de Andras Bálint Kóvacs în cartea sa de referinţă Screening Modernism în legătură cu peliculele autoreflexive cu adevărat reuşite, care „reprezintă procesul de realizare a filmului mai degrabă ca pe un teren specific pentru relaţii umane decât ca un mediu neutru sau un dispozitiv tehnic (4)”.
Acest adevăr este pe deplin probat de Hărţi către stele, unul dintre cele mai acide portrete ale Hollywoodului făcute vreodată. Descrisă cu sarcasm şi cu plăcerea detaliului clinic (scenariul Bruce Wagner), decăderea unei vedete care se vede marginalizată îndepărtându-se de standardele tinereţii aduce aminte şi de Bulevardul Amurgului, dar şi de Ce s-a întâmplat cu Baby Jane de Robert Aldrich. Legătura cu primul dintre ele este sugerată de flirtul stelei în cădere liberă, Havana Segrand (Julianne 
Moore), cu un şofer multitasking (Robert Pattison), în acelaşi timp actor şi scenarist. Iar analogia cu celălat este indusă de studiul asupra condiţiei adolescentului-vedetă, un june de 13 ani trecut deja prin dezintoxicare (Evan Bird) şi prin relaţia de atracţie-ură cu sora sa. Povestea Havanei, care face totul pentru a fi distribuită într-un remake după un film din anii 50 unde juca mama ei, dispărută într-un incendiu, actriţă pe care o acuzase de abuz sexual, este dublată de povestea familiei adolescentului-star, cu un tată terapeut specializat în tratamente alternative, domnul Stafford (John Cusak), un confesor al vedetelor şi o vedetă mediatică intens promovată pentru cărţile sale. Probabil că Julian Moore, de patru ori nominalizată la Oscar pentru rolurile sale din Boogie Nights (1997), The End of the Adventure (2000), Orele (2002) sau Far from Heaven (2003) va câştiga în 2015, cu rolul din Maps to the Stars, un Glob de Aur sau o statuetă de aur, meritate pentru felul cum compune o femeie disperată, capabilă de orice pentru a-şi păstra poziţia pe firmamentul vedetelor. Dansul ei sălbatic de bucurie atunci când aude că a murit copilul rivalei sale la rolul mult visat e o scenă antologică şi sinistru emblematică pentru amoralitatea unui sistem unde succesul poate fi obţinut pe orice căi. După ce a studiat cu oarecare voluptate minţi tulburate în A Dangerous Method (2012), Cronenberg explorează din nou în zonele cele mai întunecate ale psihicului uman şi nu se teme să recurgă la tropi ai melodramei precum coincidenţele şi relaţiile incestuoase involuntare urmărind destinul adolescentului-star debusolat, cu o soră schizofrenică ce vrea neapărat să se mărite cu el, repetând vina tragică a părinţilor lor, fraţi de sânge. Probabil că acest abuz de situaţii melodramatice diminuează admiraţia fanilor obişnuiţi ai lui David Cronenberg, care supralicitează în zona bizareriei şi a grotescului, mai riguros stăpânite în mai vechile Dead Ringers (1988), Musca (1986), sau Mr. Butterfly (1993). Cu toate excesele sale, Hărţi către stele este o bine plasată în context satiră a obsesiei succesului, o alegorie plină de miez despre amoralitatea metodelor de supravieţuire în atenţia Hollywoodului.
Tot despre amoralitatea mijloacelor de parvenire pe calea succesului cucerit graţie camerei de filmat este vorba şi în Prădător de noapte, debutul în regie al scenaristului Dan Gilroy. El porneşte, din fericire, de la un foarte bun scenariu despre un june vag dereglat psihic, transformat peste noapte din hoţ mărunt de sârmă de cupru în cameraman specializat în filmarea incidentelor nocturne soldate cu morţi, reperate urmărind ilegal staţia de radio a poliţiei. Ca şi Hărţi către stele, filmul lui Gilroy se sprijină serios pe interpretarea inspirată a unui actor, în cazul de faţă Jake Gyllenhall, deja nominalizat la Globurile de Aur şi la Oscar. Actorul afirmat graţie cowboy-ului gay jucat în Broakback Mountain de Ang Lee satisface normele nescrise ale rolurilor oscarizabile care cer sacrificii pentru metamorfoza fizică. El a slăbit serios, devenind un slăbănog numai ochi pentru a-l portretiza pe Lou Bloom, un bărbat singuratic autoeducat prin lectura de cursuri de antreprenoriat pe internet, care respectă fanatic regulile de reuşită învăţate acolo. El nu are nicio dilemă etică atunci când aranjează cadavrele în poziţii „mai dramatice” sau când ascunde probe ale crimelor, ajungând la locul crimelor înaintea poliţiei. De altfel, Lou, care se laudă că învaţă repede, nu face decât să preia din mers sugestiile producătoarei Nina, de la un post local în căutare disperată de audienţă, care îl învaţă că subiectul cel mai bun „e o femeie cu gâtul tăiat care aleargă ţipând”. Dacă aceasta nu-i iese în cale, Lou se descurcă, împreună cu asistentul său, să provoace o intervenţie a poliţiei împotriva unor dealeri de droguri într-un loc public, asezonată cu împuşcături şi urmăriri pe care are grijă să le filmeze din unghiuri spectaculoase. Folosind inserţia de material video, mizând pe diferenţa suporturilor (analogic şi digital), filmul lui Dan Gilroy forţează expresivitatea imaginii-distanţă în scop critic. Buna întrebuinţare a procedeului confirmă părerea tandemului Lipoveski- Serroy că ea „ne permite, conform procedeului însuşi al ironiei, să auzim şi să vedem şi altceva decât ceea ce se spune şi searată (5)”. Într-adevăr, Prădător de noapte nu ne arată numai degradarea morală a unui individ obsedat de succes, ci şi cinismul generalizat al unui întreg sistem, disoluţia morală a unei profesii de obicei elogiată pentru că aduce adevărul pe ecran.
Note:
1. Gilles Lipovesky, Jean Serroy, Ecranul global, Ed Polirom, 2008, p.118.
2-3. Gilles Lipoveski, Jean Serroy, 2008, p.127
4. Andras Balint Kovacs, Screening modernism European Art Cinema 1950-1980, The University of Chicago Press, 2007 , p. 228
5. Gilles Lipovesky, Jean Serroy, 2008, pp. 128
