Cineaşti în era digitală: dialoguri relevante despre cinematograful de azi
Interviul presupune, atunci când nu e flecăreală televizată sau mondenitate de tip glossy, o ştiinţă a dialogului şi o „discreţie” a celui care pune întrebările, este un fel de „jurnal personal” pe care autorul ştie de la bun început că îl va face public. Cele 26 de interviuri reunite de Dana Duma în volumul Cineaşti în era digitală (Editura UCIN, Bucureşti, 2020), câteva realizate împreună cu Mihai Fulger şi Călin Căliman, denotă o astfel de „artă a conversaţiei”, dar şi capacitatea autoarei de a se adapta personalităţii interlocutorului. Este o selecţie operată în trei decenii (1990‑2020), interviuri realizate cu regizori, actori, critici de film de pe trei continente. O diversitate culturală, dar şi de generaţii, care coagulează şi dobândeşte (con)sens prin liantul care este filmul.
Cartea este structurată în cinci capitole, fiecare dintre acestea meritând o analiză detaliată. Cum spaţiul tipografic nu ne permite, vom trece în revistă intervievaţii, urmând a „devoala”, apoi, câteva aspecte esenţiale ale cărţii. Cineaşti străini: Jean‑Claude Carrière (Franţa), Krzysztof Zanussi (Polonia), Paul Schrader (SUA), Lucile Hadžihalilović (Franţa), Fabrizio Prada (Mexic). Cineaştii români ai Generaţiei ’70: Dan Piţa, Mircea Veroiu, Radu Gabrea, Stere Gulea, Vivi Drăgan Vasile, Iosif Demian, Nicolae Mărgineanu. Noul Cinema Românesc este reprezentat de Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Adina Pintilie, Anca Damian. Nu putea lipsi „vocea” actorilor: Luminiţa Gheorghiu, Maia Morgenstern, Margareta Pâslaru, Marcel Iureş, Doru Ana. Volumul se închide, „deschizându‑se” în acelaşi timp, cu criticii: Klaus Eder (Germania), Jean‑Philippe Tessé (Franţa), Joachim Lepastier (Franţa), Michał Oleszczyk (Polonia), Wang Yao (China).
Trăim de câţiva ani buni o transformare radicală a modului tehnic de a face film, iar numitorul comun al unei părţi a interviurilor de faţă surprinde „mersul cinemaului la o nouă vârstă, a despărţirii de «analogic» şi de trecere, odată cu schimbarea suportului, la noi practici de producţie şi de consum, care au – deloc de neglijat – efecte estetice şi etice notabile”. (Cuvânt-înainte) Suntem martorii unei schimbări de paradigmă cu consecinţe nebănuite în urmă cu nu foarte mult timp. Chiar dacă filmul a presupus de la bun început tehnologie, ritmul în care aceasta se schimbă în ultimii ani duce la disoluţia unui mod de a fiinţa al cinemaului. Iată ce afirmă Paul Schrader – scenarist al lui Martin Scorsese la Şoferul de taxi sau Taurul furios, el însuşi regizor important (American Gigolo, Mishima), în 2014: „Filmele, aşa cum le cunoaştem, nu prea mai există […] Tehnologia se schimbă cu viteza luminii. Când eram tineri fantasmam în legătură cu camera‑stilou, ca un concept de creaţie şi ca o tehnologie. Dar nu prea credeam în ea. Acum există camere‑stilou pentru toată lumea şi nu mai au atâta haz”. Mai optimist, mai pragmatic se arată a fi Fabrizio Prada, într‑un interviu din 2006: „Digitalul este o mare ocazie pentru cei care voiau să facă cinema şi nu aveau acces la mijloacele tradiţionale, foarte scumpe […] Am ajuns în situaţia scriitorului care are nevoie doar de creion. Acum o cameră digitală e la îndemâna oricui”. Într‑un interviu din 2015, Vivi Drăgan Vasile, unul dintre operatorii importanţi ai filmului românesc, pare a‑i da o replică regizorului mexican: „Eu spun de câţiva ani că venirea digitalului e admirabilă, democratică, are multe avantaje, dar nobleţea peliculei e de neînlocuit. Oamenii şi‑au pierdut capacitatea de a vedea minunata bogăţie pastelată a peliculei, adâncimea ei, frumuseţea proiecţiei în peliculă. Spectatorul s‑a învăţat cu agresivitatea imaginii digitale. I se pare că totul trebuie să fie intens colorat, briant, ca în reclame”.
Digitalizarea nu este singura „condiţionare” cu care se confruntă cinemaul contemporan. Pentru cineaştii europeni, de pildă, mai ales pentru cei din Europa de Est, unde, odată cu schimbarea sistemului, fenomenul se resimte mai intens şi efectele sunt radicale, preponderenţa filmului american în reţeaua de difuzare reprezintă un dublu pericol: uniformizarea gustului publicului şi limitarea libertăţii de expresie a cineastului. „Ca regizor am făcut un film american finanţat de americani (The Catamount Killing) şi altele, în parte finanţate de americani”, mărturiseşte Krzysztof Zanussi într‑un interviu din 2000, „iar ca spectator am o mare stimă pentru colegii care fac filme independente, dar şi hollywoodiene, ca Scorsese. De pildă, Kundun era un film rafinat. Îmi plac însă şi filme ca Matrix, un film filosofic ce propune două niveluri de lectură”, dar „mă simt foarte ameninţat [de omniprezenţa filmului american – n.n.]. De aceea, dacă pot exercita o influenţă, voi sfătui toate ţările europene să imite legislaţia franceză, care impune cote de cinema naţional sau european. Dacă funcţionează monopolul american, spectatorii nu vor avea, evident, nicio alegere”. Desigur, lucrurile s‑au mai nuanţat din 2000, dar esenţa fenomenului rămâne.
În 1990, imediat după întoarcerea sa în România, şi Mircea Veroiu se arăta sceptic în ceea ce priveşte viitorul filmului: „Din păcate, selecţia valorilor nu se poate face nicăieri în lume. Ştim bine că succesul de public este prea adesea apanajul filmelor proaste, că filmele aşa‑zise de festival nu umplu sălile de cinema […] la întrebarea ce‑i de făcut ca să salvăm cinematograful, răspunsul e clar: nu putem face nimic. Atâta timp cât filmul e supus vânzării, el trebuie să‑l satisfacă pe cel care a plătit biletul”. Dialogul cu Dan Piţa, lider al Generaţiei ‘70 alături de Veroiu, este axat pe Apa ca un bivol negru, documentarul despre inundaţiile din 1970 care a marcat debutul colectiv al amintitei generaţii: „Filmul poate fi considerat un manifest în primul rând pentru că a fost iniţiativa noastră, un film născut din nevoia noastră de a depune mărturie cu mijloacele filmului despre un eveniment devastator. Apoi, e şi filmul pornit din atitudinea noastră comună faţă de cinemaul românesc predominant la acea vreme. Noi am fugit de platouri, de filmele de capă şi spadă sau istorice care se făceau atunci şi nu ne plăceau. Eu l‑am numit chiar la data premierei film‑manifest, într‑un interviu pentru revista Cinema”.
Cristi Puiu, liderul Noului Cinema Românesc, îşi recunoaşte afinităţile cu Generaţia ’70 (prin Moromeţii lui Stere Gulea, Proba de microfon a lui Mircea Daneliuc, Secvenţele lui Alexandru Tatos sau O lacrimă de fată al lui Iosif Demian), dar şi cu „şaizecistul” Lucian Pintilie (Reconstituirea) şi reiterează ideea importanţei festivalului de la Cannes în impunerea filmului românesc după 2000: „Există tendinţa de a judeca filmele doar în interiorul domeniului. Există tendinţa de a reduce discuţia despre Noul Val Românesc la filme. Cred că în povestea asta este angajat direct Festivalul de la Cannes. Eu personal cred că, în ceea ce priveşte stilistica Noului Val, referinţa este indiscutabil Marfa şi banii, dar alegerea pentru stilistica asta este dată de premiul pe care l‑a primit Moartea domnului Lăzărescu la Cannes. Stilistica asta nu e deloc nouă. S‑a filmat cu camera în mână de la începuturile cinemaului”, fapt semnalat şi de Corneliu Porumboiu: „festivalul de la Cannes şi criticii francezi au certificat existenţa unor cineaşti care merită atenţie în România”. Dincolo de rampa de lansare a Noului Val, important este faptul că acesta a pus cu adevărat România pe harta cinematografică a lumii, ceea ce se poate constata şi din afirmaţiile criticilor de film intervievaţi: Klaus Eder („Nu cred că în vreo altă ţară, europeană sau nu, a existat, ca în România, o putere atât de concentrată a unei tinere generaţii”), Jean‑Philippe Tessé („Înainte de anii 2000 nu ştiam mai nimic despre cineaştii români, doar filmele lui Lucian Pintilie care se proiectau în Franţa. Apoi, după 2005, anul apariţiei Morţii domnului Lăzărescu de Cristi Puiu, care mi‑a plăcut enorm, am constatat că cinemaul românesc «a explodat»”), Michał Oleszczyk („Cinematograful românesc al ultimilor 10 ani [interviul este realizat în 2015 – n.n.] a reuşit să facă două lucruri deodată: în primul rând, să evidenţieze schimbările acestei perioade de tranziţie socio‑politică, dezvoltându‑şi, în acelaşi timp, o abordare extrem de matură a formei cinematografice”) sau Wang Yao („Noul Val Românesc a venit cu un alt mod de reevaluare a trecutului, fără să vorbească numai despre lucrurile rele petrecute în era comunistă sau despre aşa-numita «ostalgie», a oferit un alt mod de reflecţie, de regândire a comunismului, căruia i‑a evidenţiat caracterul absurd […] din punct de vedere artistic, este vorba de un alt fel de realism, pe care eu îl consider cel mai reţinut şi intens realism, un realism minimalist”.
Cartea Danei Duma este asemenea unui roman în care autorul omniprezent adună laolaltă şi pune în relaţie personaje care poate că altfel nu ar fi intrat niciodată în dialog unul cu celălalt.
■ Poet, prozator, critic de film
Ioan‑Pavel Azap
