După mai bine de trei decenii de la ieșirea lui Eugen Ionescu din scena vieții, ne putem întreba dacă receptarea în postumitate a operei sale se ridică la nivelul aşteptării admiratorilor şi adulatorilor săi, printre care, mărturisesc cu umilinţă, nu mă număr.
În 2009, când trecuse un secol de la naşterea lui Eugen Ionescu, la Editura Gallimard apărea o biografie de 600 de pagini semnată de André Le Gall, autor al unor studii și eseuri despre mari scriitori francezi, între care Corneille sau Racine. Cum s‑a remarcat în comentariile privind această carte, intitulată Eugene Ionesco. Mise en scene d’un existant special en son oeuvre et en son temps, biograful și‑a propus să proiecteze figura unui Eugen Ionescu debarasat de clişeele, nu puţine, care îi parazitează imaginea, relevând, în principal, originalitatea viziunii şi noutatea limbajului teatral ionescian. Biograful nu a putut ocoli teme devenite şablon: cea a dublei apartenenţe a lui Eugen Ionescu (România şi Franţa) şi cea a triplei ascendenţe a acestuia: română, franceză şi evreiască (pe linie maternă).
În România de după 2000, posteritatea „nemuritorului” născut la Slatina înregistrează cel puţin două titluri de referință. Ele sunt, în ordinea apariţiei: Ionescu în ţara tatălui (2001), un eseu care a contrariat, al Martei Petreu şi Tânărul Eugen Ionescu de Eugen Simion, un volum de 450 de pagini, apărut în 2007, în al cărui Cuvânt-înainte criticul precizează: „Ce datorează Eugene Ionesco lui Eugen Ionescu? E tema cărţii mele. M‑am ferit, dar nu ştiu dacă am reuşit să mă ţin întotdeauna de cuvânt, să nu trag spuza pe turta literaturii române. Cred însă în mod sincer că formaţia intelectuală a lui Eugene Ionescu s‑a făcut în cultura română. A trăit aici, în exil – cum zice el – între 13 şi 33 de ani, cu o pauză de doi ani (1938‑1940), când a stat în Franţa ca bursier, a citit (nu numai în limba română, evident), a comentat cărţile pe care le‑a citit, a pus în discuţie toate modelele, le‑a contestat, a urmat generaţia sa, apoi s‑a despărţit, în fine, n‑a rămas niciodată, el, ca individ, în afara discursului critic. A definit obiectivitatea în critica literară ca o formă organizată a subiectivităţii şi a susţinut întotdeauna că, înainte de a fi Altul, Eu este el însuşi, irepresibil, inconturnabil”.
În 1904, când Eugen Ionescu murea, fiind astfel izbăvit de devoratoarea „frică de existenţă” – o temă esenţială a sa – cei ce îi urmăriseră traiectoria remarcau între altele că, începând din anii ’50, pe parcursul a trei decenii şi jumătate, Cântăreaţa cheală şi Lecţia se reprezentaseră de peste 12.000 de ori. Un record absolut și greu de atins vreodată inclusiv de Eugen Ionescu însuşi, dacă avem în vedere că, odată cu trecerea timpului, interesul pentru omul și biografia lui îl depășește net pe cel privind opera sa.
Moartea lui Eugen Ionescu a fost ca o cădere de cortină însoţită deopotrivă de regrete şi aplauze. Unii dintre cei care acum aplaudau exprimându‑şi astfel admiraţia vor fi încercat poate şi un sentiment de vinovăţie, fiindcă se întâmplă ca spectatorul, cititorul, criticul, jurnalistul cultural să aibă abia după momentul „marii treceri” revelaţia adevăratei valori. Posteritatea unui scriitor începe, nu o dată, sub semnul culpabilităţii contemporanilor.
Ca orice creator care sparge tiparele, Eugen Ionescu a fost contestat, deseori vehement. Unul dintre cei mai reputaţi şi mai temuţi critici, Jacques Gautier, scria în Le Figaro, la 17 octombrie 1955: „Nu cred că dl Ionesco este un geniu sau un poet; nu cred că este un autor important; nu cred că este un gânditor sau un alienat; nu cred că are ceva de spus. Cred că dl Ionesco e un glumeţ, un mistificator, un şarlatan…”. Această caracterizare care sună ca un denunţ al imposturii şi al nonvalorii apărea în amintitul cotidian, repet, sub semnătura unui cronicar de recunoscută autoritate, și asta după ce fusese lansată „bomba” numită Cântăreaţa cheală, considerată de unii comentatori o „antipiesă”, şi după ce Lecţia, Scaunele, Cum să scapi de toate sau Victimă a datoriei cunoscuseră montări scenice cu actori de mâna întâi, ca, de pildă, Jean Louis Trintignant sau Tsila Chelton.
Botezat „al absurdului” (un alt clişeu), teatrul lui Eugen Ionescu răsturna, aşa cum s‑a remarcat, tradiţiile şi toate „ideile primite”, respingea psihologia şi raţionalismul, dinamita limba şi violenta conştiinţele, principala „victimă” fiind burghezul cu habitudinile şi modul său de viaţă. La moartea sa, în La Croix, una dintre publicaţiile care au rezervat spaţii ample mărturiilor şi analizelor privind opera şi personalitatea lui Eugen Ionescu, apărea un articol în care se spunea: „Dinamitând cretinismul, el este tratat drept cretin de către cretinii care nu sesizaseră tragicul în spatele farsei, metafizica în spatele râsului, moartea în spatele nonsensului aparent”.
Printre cei care l‑au acceptat pe Eugen Ionescu încă de la începutul carierei sale în Franţa s‑au numărat oameni de teatru de calibrul unor Nicolas Bataille ori Jean‑Louis Barrault, critici şi scriitori ca Breton, Peret, Souppault, Supervielle sau cunoscutul dramaturg francez de origine rusă Arthur Adamov (1908‑1970), unul dintre promotorii „teatrului absurd”, care a scris, între altele, Moartea lui Danton, la cererea lui Jean Villar, pentru Festivalul de la Avignon. Citez din comentariul cu care Adamov întâmpina, în 1952, apariţia piesei Scaunele: „De ce acest ton arţăgos şi dispreţuitor? Dacă te gândeşti bine, nu e decât o singură explicaţie: piesa lui Ionesco dezvăluie ceva ce nu‑ţi place să recunoşti la tine, adică, pe scurt, bătrâneţea fundamentală – cea care n‑are nimic de‑a face cu vârsta şi care, la un anumit nivel al conştiinţei, este o stare a existenţei umane. Ne revoltăm în numele unei estetici, când în realitate ne e teamă de o imagine a decrepitudinii care reduce existenţa la un scâncet fără viitor, de la leagăn până la moarte. Ionesco a descoperit această imagine şi ne‑a revelat‑o şi nouă prin mijloace proprii scenei”.
În anii ’60, Eugen Ionescu devine o glorie a Franţei, la fel ca Samuel Beckett sau Jean Paul Sartre. Peste un deceniu este ales în Academia Franceză, cunoscând astfel consacrarea oficială. În 1994 Didier Mereuze menționa că la acea dată era cel mai jucat autor dramatic din lume. Poate că e aici o uşoară exagerare, dar, oricum, cariera scenică a operei sale ce începea în 1950 cu puternic provocatoarea Cântăreaţa cheală, reprezentată în regia lui Nicolas Bataille, în faţa unui public de nici 10 persoane, este una incomparabilă.
Iată câteva linii ale portretului pe care i‑l schiţa scriitorul și eseistul Michel Crepu lui Eugene Ionesco în aceeaşi publicaţie, La Croix: „Un chip de Budha surâzător sau uluit, după împrejurări, faţă de clovn în oglinda absurdului, Ionesco era Ionesco – figură absolut originală, cu un simţ al derâderii, al cărui cifru secret România obârşiei sale l‑a păstrat cu sfinţenie (…) Dacă Eliade şi‑a rezervat ştiinţa sacrului, cunoaşterea simbolurilor, Cioran şi Ionescu şi‑au împărţit ştiinţa paradoxurilor, cea în care Dumnezeu se aşează la masa neantului, fără să se ştie vreodată cine prin glasul cui vorbeşte (…) Ionesco şi‑a însuşit moştenirea satirică a înaintaşilor săi români de la sfârşitul secolului al XIX‑lea: Urmuz – umorist care a râs toată viaţa înainte de a se sinucide; Caragiale – mare dramaturg, ironic la adresa burgheziei, a maniilor şi a ridicolului ei”.
În privința atitudinii lui Eugen Ionescu privind înaintașii, o evocare a lui Valeriu Anania mi se pare semnificativă. Memorialistul a petrecut o jumătate de an în Honolulu, fiind un apropiat al familiei Lupașcu, care trăia acolo. La un moment dat, Mira Simian, soția lui Ștefan Lupașcu, a trebuit să‑şi dea un doctorat pentru a putea ocupa o catedră universitară în Hawaii. Ea a optat pentru o teză având ca temă Sentimentul morţii în teatrul lui Eugene Ionesco. În perioada documentării, Monica Lovinescu i‑a facilitat cunoştinţa cu Eugen Ionescu, care – „bucuros să ştie că devine obiectul unei teze de doctorat în Litere, i‑a stat la dispoziţie şi a ajutat‑o cu texte şi date biografice”. Totul a decurs bine până când autoarea tezei i‑a prezentat capitolul consacrat „precursorilor” privind teatrul său, aceştia fiind, în opinia autoarei, opinie ce nu era numai a ei, Caragiale şi Urmuz. La lectura textului „Ionescu a sărit ca ars”, negând că el ar avea precursori şi ameninţând‑o pe Mira Simian că, dacă nu renunţă la capitolul cu pricina, se va împotrivi susţinerii doctoratului ei cu teza respectivă. Conflictul cu Eugen Ionescu nu a determinat‑o să elimine capitolul. Şi‑a definitivat lucrarea de 600 de pagini „în secret” şi şi‑a susţinut‑o la Strasbourg în ianuarie 1970 – „torturată de teama ca nu cumva uşa să se deschidă şi să apară Eugene Ionesco, gata să‑i nimicească truda cu un singur cuvânt, cu un singur gest”. Ceea ce nu s‑a întâmplat.
Dar, deși nu‑şi recunoştea precursorii români – „Eugene Ionesco nu s‑a putut despărţi niciodată, din fericire pentru noi, de Eugen Ionescu”, scrie Eugen Simion, care mai observă că, dacă Cioran iubea România cu o ură grea, Eugen Ionescu „o iubea cu o dezamăgire compactă…”. A vrut sau n‑a vrut autorul acelui „ştrengăresc” (epitetul lui Călinescu) Nu, care a scandalizat lumea literară românească, fapt e că Eugen Ionescu ocupă, fără îndoială, un capitol, e drept nu dintre cele mai consistente, şi în literatura română, adică în literatura unei țări pe care nici nu mai contează că nu o iubea sau că o iubea în felul lui – „cu o dezamăgire compactă”. Un personaj al genialului său precursor Caragiale l‑ar putea consola replicându‑i: e fatal!
■ Scriitor, publicist, critic şi istoric literar
Constantin Coroiu
