Marian Victor Buciu: O carte-eveniment: Nicolae Breban, Jocul şi fuga
Avanpremieră editorial: Nicolae Breban, Jocul şi fuga
Editura Contemporanul
Paul citeşte textele legionare, se referă la „tânărul Cioran”, la cartea acestuia Schimbarea la faţă, căreia îi refuză mai ales stilul „extrem de aţâţat”. Stilul este pentru el chiar omul, iar după citirea lui Nae Ionescu reacţia este cu totul alta.
Se citeşte în acest roman, Jocul şi fuga, suficient şi cu interes variat. Citirea este şi, în punctul de înţelegere, a
utocitire. Uneori, forma improprie de lectură devine autocitarea. Disponibilitatea de a citi poate fi şi dezvăluită, face parte dintr-un program sau plan de existenţă. E cazul personajului predilect al acestui roman. El este un cititor orientat, selectiv, raportat nu doar la text, dar şi la timp. Ca orice altceva, şi lectura este adecvată sau nu în funcţie de timp, al ei şi al celui care o săvârşeşte. Dar şi timpul istoric, nu numai acela cotidian, cere sau refuză actul de a citi. „Nu pot citi orice, îi spuse cinic Paul lui Virgil, şi nu oricând!” Cinic, adică sincer, neipocrit, în adevăr, cu francheţe, cu tot riscul şi aşa mai departe pe această cale de înţeles. Şi de înţelegere. Esenţială, cum se ştie, în lectură.
Sunt citite în acest roman scrieri de literatură, romane cam de toată mâna, chiar şi poezie, eseuri diverse, filosofie. Eşti şi ce citeşti, iată sugestia. Cititul (auto)portretizează. Iar portretizarea este poate cheia poeticii romaneşti la Breban. Portretizarea totală, nu doar cea redusă la formele clasice
. Toate căile şi limbajele duc la portret, pare a ne spune romancierul.
Pentru că este mai prezent în textul romanului, Paul citeşte şi cel mai mult, mai multe şi diverse cărţi. Chiar de la început îi aflăm deschiderea. Paul citeşte şi Contele de Monte-Christo, şi Hamlet.
El şi locutorul impersonal (naratorul sau romancierul, nu ştim cât de ficţional şi cât de real) se referă adesea la romancierii numiţi de a doua mână. Oarecum recurent e numele lui Cezar Petrescu.
Romanul pe care îl avem în faţă intră într-un sistem de vase comunicante cu alte romane. Iar prin teme şi idei, cu alte texte, eseu, filosofie. Înţelegem în timp, în cel al lecturii, de ce există romanul despre Monte-Christo: pentru că se produce o linie narativă comună, între literatură (roman) şi existenţă (transformată în literatură, roman): două familii trec prin adulter şi răzbunarea lui. Pentru că un tânăr îi seduce soţia (cum simplist, unilateral, înţelege el), şi acesta îi seduce aceluia mama.
Un titlu ca cel al romanului lui Dumas-fils, Masca de fier, devine potrivit şi necesar pentru problematica măştii în existenţa umană.
O femeie dubioasă, „damicela”, dar cu idei sau teze, citeşte romane pentru adolescenţi, franţuzeşti, de felul aceluia despre Căpitanul Fracasse. Inadecvare între fundalul mental şi cărţi sau doar disponibilitate: greu de decis între aparenţă şi esenţă. Semnificaţiile sunt alunecoase. Este inutil inutilul ori de prisos prisosul? Răspunsul avertizează că nu sunt deloc fără rost, dimpotrivă, destule „romane cu inşi inutili, de prisos”.
Într-un roman monologic şi dialogic ca cel al lui Nicolae Breban, punerea în dialog semnificativ între romane şi piese de teatru nu poate surprinde. Devine previzibilă, în plan formal. Teleologia narativă rămâne de urmărit şi înţeles.
Paul se duce la piesa Henric al IV-lea de Luigi Pirandello cu femeia pe care o deturnează, descoperindu-i premise de transformare şi transfigurare imense, şi iată că face observaţii de scriitor, dar şi de cititor al romanului, în care este personaj, prin intermediul dramei văzută pe scenă. El trăieşte spectacular, pe o scenă a existenţei, personale, colective, cotidiene şi istorice. „Mi-ar fi plăcut să scriu eu această falsă dramă, această fabulă, în care nebunia, psihoza de nu importă ce natură, chiar şi delirul grandorii atât de răspândit printre băcanii politici ai secolului nostru, este reabilitată şi folosită într-un scop caritabil.” Piesa nu i se pare o dramă autentică, ea este una falsă. Numai că, explică el undeva, chiar şi cuvântul fals a fost falsificat, pe cale intelectuală, politică, ideologică. Legat de dramă, aceasta se pare că n-ar mai putea fi cu nici un chip şi pe nicio cale îndepărtată de fals. De aceea, piesa îi apare ca fiind o fabulă. Una despre resemnificarea bolii (temă esenţială şi în acest roman al lui Breban), a nebuniei, psihozei, vanităţii umane (mai nefastă în ipostază politică). Caritatea bolii, a îmbolnăvirii, iată o asumare a personajului, care chiar scrie o mare parte din romanul în care trece mai ales drept protagonist.
Ea, femeie fiind, nu înţelege fabula nebuniei caritabile, şi se pare că nu o va înţelege în tot cursul acestei transformări la care este supusă de el. Manipularea este îndeosebi mentală. În sensul că ea se produce mai cu seamă în mintea manipulatorului. Autotransformarea domină transformarea celuilalt. Subiectul rămâne deasupra, chiar dacă nu cu totul exterior, obiectului, în relaţia eu-celălalt, o relaţie de frăţietate prezentă în roman, îndeosebi ca dorinţă, manifestată retoric în formula locutorului impersonal: „fraţii mei”, adresată tuturor receptorilor săi, din text sau din afara acestuia.
Când femeia îi dă să citească romane de D. H. Lawrence, Paul trasează rapid şi ferm linia de lectură: „Eu am pus accentul nu pe sex sau erotic, ci pe libertate”. Este tot libertatea din fabula dramatică despre nebunie, la care ajunge prin L. Pirandello.
Pentru titlul său, Paul citeşte „un roman minor englezesc Mai presus de orice, scris de un autor tânăr, Eric Knight, care a murit se pare în război, pe care mi l-a recomandat ea cu insistenţă”. Fidel ţie însuţi, (îşi) cere a fi Polonius, personajul lui Shakespeare, citat, se pare că nu o dată, şi aici. Romanul lui Knight ia drept moto chiar acest fragment. Eric Knight, Să-ţi rămâi credincios ţie însuţi, cu acest titlu, îşi va aminti Paul de romanul lăudat de Mioara. El va recomanda şi lăuda un altul, centrat pe tema bolii, nu a oricăreia, dar a unei boli radicale: „un excelent roman al lui Montherlant, Les lepreuses”. Breban, admiratorul entuziast al Hortensiei Papadat-Bengescu, ia şi el boala drept revelator, dar nu moral, nu doar atât, ci şi spiritual, existenţial.
Tot tematice sunt şi alte lecturi din Jocul şi fuga. Epopeea despre Ghilgameş şi Enghidu intră în raport cu prietenia şi moartea. Romanul lui Swift despre Gulliver în ţara Brobdigang se află în relaţie cu metamorfoza, transfigurarea. Aici omul uriaş nu mai este bărbatul, ci femeia. Ambiţia, prin Stendhal, în Roşu şi negru. Ambiţioşii Lucien de Rubempré şi Rastignac apar, nu fără o mare rezervă critică arătată autorului: „Cărţile aride ale dlui de Balzac”. Paul se vede „între Oblomov şi mister Pickwick”, „viitor ratat”. Ratat într-un sens salvator. Lumea sa este asemănată, finalmente, cu a lui Lewis Caroll.
Nimeni în acest roman nu îl admiră pe F. M. Dostoievski, maestrul prim, recunoscut de Breban. Mioara, profesoară de franceză la bază, citeşte – mult, într-un singur loc, de asemenea precizat, la Biblioteca Universităţii – literatură engleză, nu rusă. E deranjată, la Dostoievski, mai ales, de tema suferinţei, pe care ea o alungă, nicidecum nu vrea să o caute, cu atât mai puţin să o găsească şi să o încerce, să se înscrie astfel în cercul ei. E chiar Cercul, în chip de organizaţie, închipuit şi format de Paul, personaj teatral deopotrivă pe dinlăuntru şi pe dinafară. Cum ea nu este, nu vrea să devină. „Ruşii sunt prea direcţi, iubesc prea mult teatrul… sentimentelor!”, 134, îi spune lui Paul. Şi atunci, unde se află punctul lor de joncţiune? În îndepărtarea de Dostoievski. Reală, la ea, prefăcută, căci teatrală, la el. Autorul Demonilor, citim, este „un autor pe care Paul nu-l suferea”. Nu într-atât încât să-l ignore ca cititor. El citeşte Posedaţii sau Demonii, amintind ambele titluri, într-o discuţie cu Virgil Bretan, căruia îi spune: „Unul dintre personaje mi-a adus aminte de dumneata”, fără a-l numi: „să-l devoalezi dumneata”. Altădată, Paul îi spune lui Virgil: „Vorbeşti ca într-un roman rusesc”, ţinând să precizeze: „Eu le admir pe cele englezeşti sau franţuzeşti”. Virgil Bretan îl trece pe F. M. Dostoievski după Leonid Andreev, între acesta şi „blândul şi înţeleptul medic Cehov”. Opţiunea sa, ca şi comportamentul, toată legătura cu autorul Jucătorului (roman necitat în Jocul şi fuga) sunt lăsate în explicaţia cititorului extradiegetic, a lecturii acestuia. Fie un cititor profesionist, fie altul de rând.
La Shakespeare se (mai) referă, dincolo de personajul Polonius, îndeosebi Paul. La Visul unei nopţi de vară: Puk, spiritele. Regele Lear este jucată la Teatrul Naţional. Hamlet revine când îşi aminteşte de „prinţul danez”. Pe linie strict tematică survin aproape de finalul romanului nebunii lui Shakespeare, Edgar şi Tom.
Virgil ia viaţa, totul, ca vis. Diferit, opus, Paul îi interzice acestuia să-i povestească vreunul. Virgil crede că literatura şi istoria sunt „ambele, de domeniul visului”, aşa încât îl citează pe Prospero din Furtuna: „Suntem făcuţi din stofa din care ne sunt ţesute visele”. El îşi va împlini visul morţii. Paul nu-şi va împlini planul Cercului, al organizaţiei centrate pe o idee abstractă şi arbitrară.
Prin Goethe, Paul disociază cunoaşterea de făptuire şi ajunge să dea o idee despre metamorfoză, transfigurare. Paul ştie de la Faust că „a şti e infinit mai puţin important decât a face”. Şi orice fapt împlinit se înstrăinează. Goethe scrie: „Orice act sau acţiune care-şi atinge perfecţiunea, chiar prin aceasta îl depăşeşte, devine altceva.”
Prima oară, aici, Paul se referă la Baudelaire, în ipostaza, precizată de el, a cinicului, din care citează „Je hais les mouvements qui deplassent les lignes/ Et jamais je ne pleure, et jamais je ne rit”. Va repeta că nu vrea să schimbe nimic. A făptui schimbând înseamnă pentru el a înstrăina, a trăda. El vrea să fie, să rămână, să nu moară, să nu ajungă destructibil, să stea fiind fidel sieşi, ca Polonius. Dar Baudelaire este şi omul unui vis, al unei obsesii, aspecte apăsătoare, chinuitoare, purtate în vecinătatea tragicului, pentru Paul, cel urmărit din copilărie de o pasăre agresivă, morbidă. În câteva rânduri, el repetă ceva de felul: „Baudelaire care visa o femeie gigantică”.
Vasile (Bastian) Bretan, o existenţă oximoronică in extremis, despre care citim că este vital şi nenăscut, „a citit mult şi amestecat”. El este cititorul de poezie, îi face Mioarei, femeia gigantizată, o „curte poetică”.
Un citat comic, din două versuri ale lui Th. Speranţia, vorbeşte despre un cumnat, samsar, frate cu nevastă-sa, „dar încolo-i un măgar!”. Prin urmare, iată tot o făptură amestecată pe scara viului.
Sub camuflaj nominal (este vorba despre Lucian Blaga), în chip aluziv, postmodern, citim enunţul epic: „Acea nemaipomenită febră de noapte şi de zi, de care vorbeşte şi Poetul în Noapte la mare”.
Paul, improvizator ad-hoc de „teorii”, invocă, citează, urmăreşte, urmează idei şi formule, „filosofează”, cum citim uneori în roman, înţelegând fie amestecat, fie peiorativ ori dimpotrivă sensul verbului. Sigur este că el, romanul, ca de regulă la Breban, se află în ebuliţie reflexivă şi expresivă, într-un fel riscat şi riscant, parcă mereu la limite opuse.
Iată şi câteva exemple, într-o istorie conjuncturală, dacă nu şi conjecturală, a filosofiei şi filosofării, prin acest pledant pentru existenţă în abstract, necesară supravieţurii în concret.
Prin Horaţiu şi Aristotel, Paul îşi reaminteşte de dreapta măsură. Un model inspirator pare să-i fie J. J. Rousseau, „profet neliniştit (…) cu un destin oarecum ridicol, un destin care a neliniştit veacurile care i-au urmat”. O spune când traseul său personal, existenţial, în roman, se apropie de sfârşit. Citează, la începutul romanului, pe Schopenhauer: femeile sunt orgolioase, nu prietenoase. Un citat tematic, cu orientare spre personajul feminin, care va ajunge să „troneze” şi să substituie un rol de „divină”. Citeşte eseuri de Ortega Y Gasset, acasă, când îl caută din nou urmăritorul său Stamatopol. Nu ştim care eseuri anume, nu încercăm acum să le deducem din temele ideatice (re)formulate ale romanului.
Paul are rezerve aproape depline privitor la gândirea nihilistă sau asupra nihilismului, dar îi reţine două afirmaţii; prin negaţie, se-nţelege. Una din Heidegger despre Nietzsche: „Omul este fiinţa care respectă adevărul, dar îl şi neagă, tocmai în virtutea acestui fapt.” Contrazice adevărul şi-l vei cunoaşte, prin urmare. Personajul are mereu această orientare. Totul se reface, la el, din sine. Jocul, roata, din motoul romanului extras din Nietzsche, prezumă „eterna reîntoarcere”, încercuirea de sine. A doua afirmaţie, de tip nihilist, în dublu citat, vine chiar din Fr. Nietzsche: „Respectul faţă de adevăr este deja consecinţă a unei iluzii.” Iar dacă gândul nu clarifică, iată-l pe mai departe: „Adevărul este un fel de eroare fără de care o anume specie de fiinţe umane n-ar putea exista.” Adevărul este, deci, iluzia sau eroarea care îl fixează în trecere doar necesitatea (con- sau supra-)vieţuirii. Nietzsche, poetul şi filosoful german, „un profet al timpului nostru”, un fel de succesor al lui J. J. Rousseau, este atât de renumit, încât apare şi nenumit, prin ideea sa că Marile idei vin pe picioruşe de porumbel.
Nu doar Paul, dar şi alţii, citesc lucrări de orientare ideologică, naţionalistă, cu deschidere autohtonă, dar şi europeană.
Paul citeşte textele legionare, se referă la „tânărul Cioran”, la cartea acestuia Schimbarea la faţă, căreia îi refuză mai ales stilul „extrem de aţâţat”. Stilul este pentru el chiar omul, iar după citirea lui Nae Ionescu reacţia este cu totul alta: „M-a atras stilul lui cald, convivial, cuceritor”. Schimbarea la faţă se face vinovată de antiromânism, de o furie greu de înţeles a autorului, crede Virgil Bretan, care identifică la români mai presus de orice (reiau involuntar titlul cărţii lui Eric Knight) „nevoia de şef”. În asemenea condiţii etnice, nu pare nimănui de mirare că se naşte o mişcare dictatorială bicefală: Căpitanul şi Nae, doi şefi. Între care, crede Paul, Nae voia să treacă pur si simplu drept „un Christ”. Învăţător, chiar gânditor, ademenitor, dacă nu şi amăgitor, fapt de ajuns pentru a intriga şi interesa. Paul, voind să găsească o explicaţie fascinaţiei hipnotice produsă de Nae Ionescu în cercul său de discipoli, a primit de la unul dintre aceştia explicaţia că „îl făcea să gândească”. Paul nu se vrea gânditor, el se doreşte experimentator, unul al întâmplării, al faptei. Ar vrea să urmărească ce se petrece cu oamenii care intră la o idee abstractă şi arbitrară. El este sedus existenţial şi mental de ceea ce aş numi întâmplarea întâmplării balizată de o idee.
Tatonând gândirea etnicistă, autohtonistă şi naţionalistă, Paul este interesat şi de ideea lui Lucian Blaga circumscrisă fondului tracic românesc. De filosoful, eseistul, Blaga, dar şi de poetul, în totul „interzis şi hulit azi”, în stalinismul dictat prin Gherorghiu-Dej, alături de alţi poeţi proscrişi, Minulescu, Topârceanu, Goga.
Prin Peter, Paul află că Virgil Bretan susţine într-un anumit cadru organizat şi tolerat de noile autorităţi un referat, iar acolo el îl numeşte pe Paul „un viitor mare critic şi filosof al istoriei”, „un continuator al lui Vasile Băncilă, Pârvan. Dacă nu, al lui Blaga, cu teoriile sale despre spaţiul mioritic, boicotul istoriei, influenţa fondului nostru nelatin”, acestora fiindu-le ataşat şi eseistul Dan Botta.
Stamatopol, agent de influenţă sau informator sau chiar angajat al Securităţii, statutul e neclar în astfel de cazuri, admiră, la modul declarativ, filosofia germană, literatura italiană, rostind nume ca Papini sau D’Anunzzio. Stamatopol vede „spirite îndrăzneţe” în interzişii Minulescu, Goga, Crainic, Nae Ionescu şi recunoaşte chiar că au „geniu”. Nae, întâi, ar fi aflat ortodoxia, acţiunea, starea de a fi, chiar în stradă, cum spun Papini şi D’Anunzzio, iar la noi principalul său discipol Mircea Eliade. Simulant sau sincer, în teorie (pe care el o numeşte dispreţuitor-preţios teoretie), Stamatopol ţine să fie şi nuanţat, precizând că încă nu este decis între Iorga şi Nae Ionescu. Nu este însă un ucenic ascultător al acestor autori proscrişi datorită scrierilor lor, el ascultă tocmai de stăpânii care vor să-i anihileze spiritual.
Închid oarecum aici cercul lecturilor din acest roman, în care fuga în texte multe şi variate nu este deloc joacă, dar un joc la fel de serios ca şi cele de alte feluri. Ca şi profesionistul cititului, şi personajul, atunci când citeşte, pe el se citeşte – şi astfel se dezvăluie.
Personajul
Ce soi de fiinţă este Paul-Cazimir? Nu doar în particular, dar în absolut, el îi reproşează lui Peter (care fusese împins de el în preajma actorilor noului regim politic) activismul, implicarea. El, Paul, se derobează în chip total conservator: „eu n-am să schimb niciodată nimic”. Preţul reacţionarismului inactiv este de a fi „deplin izolat”. El se arată conştient de fiinţa care este, într-o aparentă devenire. Îşi asumă, într-un racord reflexiv, filosofic, (post)existenţialist, (auto)desfiinţarea, reificarea: „Mă voi considera pe mine în-
sumi ca pe un obiect uman – unde, în ce cărţulie am întâlnit eu această expresie?”.
Fiinţa nu poate cunoaşte altă victorie decât în ea însăşi, se susţine în suficienţa voluntară şi în „aroganţa de a fi”. Mioara, care este „creatoare de viu”, îşi impune simpla existenţă: „eu trebuie doar să fiu!”. Exortaţie aluziv hristică: Fii! Şi ea, precum Paul, printr-o metamorfoză regresivă, curentă şi în alte romane ale lui Nicolae Breban, se trans-umanizează, se reifică, devine obiect. Mioara „împietreşte cumva. Se osifică”. Un vis de încremenire a lui Paul şi a lui însuşi va dezvălui şi Virgil Bretan. Paul o îndemnă pe Mioara să se facă invizibilă, o închide într-un simbol, iar la un congres al organizaţiei cere participanţilor să nu fie el alesul, ci ea: „Ea ne va salva, această mică, în aparenţă ştearsă profesoară”.
Paul, inginerul, un „ambiţios”, ia şi cursuri de psihologie, dar nu profesează. De altfel, propriu-zis, el nu lucrează. Doar se însingurează, este un solitar care generează şi întreţine o anume solidaritate abstractă, ideatică. Are o ideologie, să-i spun, virilă. Crede, o afirmă el însuşi, în singurătatea ca bărbăţie. E, de altfel, un fiu şi bărbat, să spun aşa, tutorat, lipsit de paternitate. Tatăl, general, făcuse închisoare. „Paul nu-şi cunoscuse tatăl, fusese crescut de un unchi al său, amiral”. Aceasta în mod explicit, pentru că absenţa mamei, inexistenţa ei, despre care nu se spune nimic, este implicită. Nu are propriu-zis familie. Este un orfan, dar nu unul obişnuit, uman, terestru. Existenţialismul urmat de el vine în linie personalistă ezoterică, magică, dacă nu misterioasă, la modul religios. Deşi nici sugestiile de acest fel, biblice, nou-testamentare, nu-i lipsesc, lui, cum nu lipsesc nici altora, asupra cărora le proiectează. Se înclină şi închină la personalitatea vrăjitoare, misterioasă, cu atât mai reală cu cât este mai invizibilă. Dezvăluie că „farmecul persoanei e un fel de forţă ascunsă”. Este un metodic, un abstractizant, convins că natura şi omul, deopotrivă, au doar „câteva, restrânse, forme şi stratageme”. Un esenţialist, un fenomenologist, Paul face „tot felul de planuri şi de stratageme”. Îşi consumă energia, existenţa, în cerc, în încercarea nefinalizată, care nu transcende acţiunea, o ţine doar vie. E un întors, nu un trecător, un conservator în chip mai curând restaurator. Paul declară: „Eu nu vreau să schimb nimic”. Şi motivează: „nu am aroganţa unui Lenin sau Hitler să atribui altora, milioanelor, propriile mele vexaţiuni şi nevroze”. Nu transformă pe alţii, nici pe sine, în fapt, el doar accentuează şi potenţează la modul maximalist premisele metamorfozării. Le descoperă şi le călăuzeşte, cu marea sa energie. Una existenţială, dar şi verbală.
Peter-Cristoph, inginer şi el, nu se sustrage ocupaţiilor sociale. Doar că ajunge ghid şi translator pentru nemţi. Ghidat de Paul, va funcţiona în noul sistem, ca ideolog, jurnalist, apoi chiar activist. Potrivit lui Peter, „puterea umană are diferite niveluri”. El o vede în afara şi nu înlăuntrul omului. Vizibilă, nu ascunsă.
Mioara, cea numită în multe feluri, Maria Ionescu, în actul civil, femeie la 30 de ani, este profesoară la liceul unei uzine. Absolventă de filologie, aflăm târziu că are o normă didactică bizar amestecată, această „tânără profesoară de franceză şi de drept civil, de constituţie…”.
Paul o proiectează în oglinda de el deformată a lui Peter, încunoştinţat devreme în acest scop de el: „Ea este un fel de alter-ego al tău”.
Un punct fix în jurul căruia pivotează romanul este genialitatea umană, la care toate personajele din nexul cercului sunt raportate. Geniul acestora este incert, cel mult aparent. Cum geniul este centrul, lumea aceasta este una descentrată. Cercul nu se adânceşte. Mai mult: se deschide. Se fisurează, chiar grav. Încredinţarea lui Paul este că femeia aleasă de el pentru experimentul său ideatic, idealist, irealist, abstract, vag conceptualist, pare a fi extraordinară, singura dotată cu geniu. Nietzscheanism deturnat într-un feminism, care nu este feminin, ci devirilizat, aparent masculin. Paul (se) conduce ca un iniţiat-iniţiator, ucenic ce îşi descoperă şi formează maestrul. Iată un proces paideic deturnat, în fapt răsturnat. Într-o discuţie, Paul îi spune lui Peter că a „întâlnit un maestru”. Intrigat, Peter, care conştientizează benevol să fie transformat, replică: „Te credeam pe tine un maestru”. Replica lui Paul este întrebătoare: „Al cui?”. Iar răspunsul nu vine. Aparenţa se retrage dinaintea esenţei realităţii. Lămurirea însă nu întârzie, Paul vrea să „răstoarne relaţia” maestru-ucenic. O răsturnare generică, impusă de cineva lipsit la propriu şi de mamă şi de tată: îşi alege drept „maestru” o femeie, Femeia. O „obligă”, cum spune, să-i fie maestru. Alegere şi obligare prin supunere: cale inversă celei comune. Dar totul vine dintr-o adâncă observaţie, ipotetică, conjectural-conjuncturală. „Pentru Paul, femeia Mioara poseda un germen, un centru al misterului”. E, deci, fermecat de forţa ei personală ascunsă. Această forţă supraumană îi alege, posedă, uneşte, în Idee, întâi, apoi şi în realitate. O realitate pândită constant de inversarea, perversitatea ei, de irealitate.
Pe Raoul Ionescu, Paul îl pune pe urmele tânărului Virgil Bretan, îl patronează, un timp, aflăm, chiar îl plăteşte. Raoul poate fi numit un alter-ego, unul ascultător, executor, al celui căruia i se supune, în chip de ucenic ascultător. Este numit, devreme chiar, „al doilea Paul”. Deşi a absolvit deopotrivă Comerţul şi Literele, Raoul este un ins limitat, eminamente pozitivist, realist, practic, el „nu visa niciodată”. Poartă, în gândirea sa pur concretă, o misiune de stăpân. „Ionescu (Raoul) îl considera pe tânărul Bretan ca un fel de posesie a lui”.
Călin este copilul Mioarei făcut extraconjugal cu Virgil Bretan. Neglijat, practic abandonat, un caz similar cu al lui Paul, el este trecut sub tutoratul părinţilor mamei prin decizie judecătorească.
Virgil Bretan este omul unui spaţiu regional românesc, este ardeleanul, cum se repetă, unul emblematic, devreme ce nu se precizează de unde vine. În Bucureşti, locuieşte în cartierul numit cândva Lemetru, descris aici, după ce mai apăruse în romanul Francisca. Exmatriculat din facultate, este angajat şofer la garajul Ministerului de Externe, dar are „gestiunea pieselor de schimb”. Să nu ne grăbim a afirma autobiografismul, care este unul prezent, dar indirect, spectral aplicat de romancier tipologiilor esenţiale.
Tatăl lui Virgil, Vasile, zis frecvent Bastian, Bretan, „amic” cu Raoul, este un fost funcţionar fiscal ajuns mic industriaş, care îşi petrecuse tinereţea la Satu Mare. Paul îl însoţeşte, închipuit ca nepot.
Sergiu Hrisanti Stamatopol, fiu de magistrat, „metodist” pe lângă „tovarăşul Doncea”, de partea noului regim politic aşadar, există doar în urmărirea lui Paul şi a Cercului său.
Fantoşe ideologice sunt funcţionarii politici, deopotrivă funcţionali, ai sistemului. Secretarul partidului, Pânzaru George (Ghiţă, Guţă), aparent flexibil, dar numai interesat, pe linie doctrinară, admite reconvertirea politică. Plac noii puteri „mai ales trădătorii”, după cum o spune tovarăşul Doncea. Mai există „tovarăşul Geambaşu, de la cadre”, „tovarăşul Mudrui, mare mahăr în zilele noastre la municipiul de partid”, Ciucă-Averescu, secretar de partid la Braşov, tatăl unei neconfigurate Paulina. Cum sunt şi alte femei cu aparentă identitate: barmaniţa Evarista Popescu (Eva, Evy, Tiţa), chelneriţa Corina, femeia Catrina.
Sunt şi bărbaţi fără existenţă semnificativă, trebuie să fie, ei umplu lumea. Şefi de localuri, dar şi un doctor Bejan, un farmacist Giury Katona, „inconturnabilul Jimmy”, Bocicariu Desideriu, familia Scheffer, tinerii Smarandache şi Augustin, acesta însoţitor al lui Paul în micul oraş J., „undeva în vest, nu departe de graniţă”. Unii au mici rosturi şi roluri în Cerc (organizaţie).
Schematizat în pitoresc este un fost profesor universitar, şchiop, ajuns acum acordeonist. Constantin Iov (nume biblic înşelător), fost profesor universitar, face conferinţe prin ţară cu voie de la puterea politică despre „cuceririle ştiinţei sovietice”, literatura realist socialistă, în numele cercului, al cărui ideolog ajunge Avram (alt nume biblic „trădat”), şi apropie ideologia cercului de cea comunistă. Un evreu numit Ungar devine „cel mai mare duşman al lui Paul”, şi din pricina sa este persecutat, izolat, îmbolnăvit.
Maria Ionescu este vizitată de finii ei de la Craiova: logodnica fiului finilor, Persida-Maria, a fost refuzată la facultate, la Filosofie sau Filologie, ca şi Virgil, iar viitorul soţ urmează o facultate tehnică, Electrotehnica, dar îl preocupă ideile, ca de altfel şi pe Paul în primul rând.
Antierou între antieroi este Diavolul. Emblemă a principiului larvatus prodeo, el este masca omenirii, „visul dreptăţii personale”, „o divinitate cam lucioasă”, inconturnabilă, irezistibilă: „Poţi să i te opui?…”. Paul, care mărturiseşte că se simte rău la apropierea de o fiinţă care îl interesează, şi-l apropie şi instrumentalizează: „Eu am nevoie de Dânsul”.
■ Fragment
