Ultima parte, a patra, rotind caleidoscopic textuarea poetică, a reveriei lucide, diurne, extinde şi adânceşte acest principiu. Într-un hol, un apartament, un portar…
Naraţiunea rulează filmic, simultan în linie şi în cerc, avansează amintiri libere, extrase dintr-o memorie care păstrează o funcţie cauzală exclusivă.
Prezenţa satului natal al scriitorului, Margina, dezvăluie un autobiografism asumat printr-o detentă poetologică dinspre factual spre ficţional. Istoria apare concretizată în ipostază cotidiană, prin acte şi aspecte comune, dar memorabile. Moş George şi maica Ana iau lemne din pădurea de la Coşava. Ana şi baba Cuca culeg cânepa. Greluş şi Sofica trebăluiesc prin gospodăriile lor. Boactărul, adică poliţaiul, şi 
Dehelean beau ţuică. Ana Ţona se scaldă în pârâu. Ana lui Pircă apare în amintire la nunta lui Cornel, un personaj, nu singurul, reluat în ceea ce se va numi, nu tocmai adecvat, tetralogia bănăţeană a lui S. Titel. Pe Bimboane o omoară ginerele. Ţiganul Ciupu strigă vitele de care se îngrijeşte. Moş George contractează tetanos de la călcătura într-un şteamp, într-un cui. (Lexicul local există deja aici, nu începe, cum au crezut comentatorii, odată cu seria ultimelor patru romane aşa-zis regionale, bănăţeneşti: târnaţ, pârlău, moreleucile, pripiligi, petruleu de lampă, ludeii strânşi de pe câmp etc.) Doamna Drăgutoiu, învăţătoare revenită în tetralogia romanescă, apare acum cu elevul Fredi. Ana Ţona revine aici şi face un bruş, adică un bulgăre, de zăpadă. Cu ea, elev fiind, autorul-narator împarte aceeaşi bancă din clasă, la şcoală. Baba Cuca este ţinută de noră iarna în frig. Revin maica Ana, moş George. Apare uica, nenea sau unchiul, Pircă. Septimia şi Mircea vin în vacanţă. (Re)apar Persida, Eva ţiganca, maica Ana, mătuşa Sofi, domnişoara Marioara Bucur, domnul şi doamna Drăgutoiu. Transfocatorul atrage şi prunii lui Bimboane ori casele lui Frunză verde (prezent în tetralogie) şi Inişconi. Mama, care va fi o prezenţă dominantă în tetralogia din deceniul opt, coase acum un goblen cu un Iisus care umblă prin fân împreună cu Maria Magdalena. Tema Fiului umano-divin va fi dezvoltată în Femeie, iată Fiul tău!(1) Aici, ea îi spune fiului că viaţa nu ţine adesea nici cât cusutul unui goblen. Textul notează credinţa comună că, atunci când moare omul, cade o stea din cer… Şi alte nuclee vor fi amplificate în tetralogia numită de unii comentatori bănăţeană, ca şi când abia ea – eroare critică certă – ar inaugura materia literară regională. (2)
Partea a doua mută obiectivul narativ, textual, din sat şi în oraş, la internatul liceului din Lugoj, reluat în răspomenita tetralogie de la întâiul volum, unde revine şi în celălalt an. Ca şi acolo, liceanul – care merge la cinematograf, vizionează filmul Balada Siberiei, la teatru, la operă, şi îşi recunoaşte dificultăţile de înţelegere – deţine rolul unei conştiinţe structurante.
În partea a treia, un bărbat de 32 de ani, cu siguranţă de vârsta autorului care scrie, se arată „mândru de anonimatul lui”. Singuraticul, asupra căruia se focalizează naraţiunea, textul, se află într-o cameră de hotel, vede nişte femei care spală geamuri, aude vocea unui ceferist, a unui acar. Trecutul apare imbricat în prezent. În amintire îi pătrunde ecoul paşilor unei femei sau fete, devenită prezenţă apropiată, în baie (al doilea titlu al picturii-model a lui E. Monet). Moment de amnezie totală. „Apoi, deodată totul devine amintire, ecou târziu, corn de vânătoare.” Relatarea decurge într-un fel deconstruit, sfărâmat: voci, somn, un vis cu un iepure înjunghiat, aruncat de cineva într-un lac de munte. Fata îl iubeşte, el pe ea însă, nu. Singuraticul se află pe o stradă care conduce spre Dunăre. Un oraş de munte. Un orăşel cu nume uitat. Un semn al istoriei şi cotidianului, deopotrivă, în comunism: fruntaşii în producţie expuşi la un aşa-zis „panou de onoare”. Noi spaţii din amintire: Moldova, Suceava, o gară, un bilet pentru Bucureşti. Săsoaice blonde, soldaţi, pensionari, servitoare trupeşe. Trecutul, memoria: „Prezenţa ei pretutindeni.” Fata, portretistic, identificată minimal: e scundă. Un poet care declamă. O secvenţă de eros brutal. El „trăi cu bucurie şi înţelegere fiecare clipă”, în cea de-a doua noapte, împreună cu fata care-l iniţiază sexual, dar cochetează şi cu un alt elev, identificat nominal: Poenaru. Din autobuz, el vede „casele astea amintind de nu ştiu ce felicitări de Crăciun”. Textul (cartea, o parte a ei) sfârşind, plastic, „pictural”, într-o ilustrată festivă, resuscitând principiul neoclasicist şi – în dialectica creaţiei artistice – onirist, ut pictura poesis. Un poesis înglobând realul.
Ultima parte, a patra, rotind caleidoscopic textuarea poetică, a reveriei lucide, diurne, extinde şi adânceşte acest principiu. Într-un hol, un apartament, un portar. Bătrânul fotograf care discută cu soţia despre cineva care s-a intoxicat cu ciuperci, Neli sau Magdalena. Nouă prezenţă feminină: Joji. Cea mai frumoasă femeie din oraş, rusoaică, dar profesoară de franceză (caz bizar, în epoca stalinistă, limbile occidentale fiind scoase din programa şcolară), „legănându-şi şoldurile, ca o iapă tânără”. Măturătoarele străzii discută banalităţi vii (şi acestea recurente în „tetralogie”), de pildă ele sunt foarte bucuroase, chiar fericite, că-şi cumpără chiloţi groşi pentru iarnă. Regresiune temporală: şcoala, acum în clasa a III-a. Elevii, el şi ea, se ţin de mână. El fumează în WC. El aleargă pe lângă Dunăre. Prezentul: o lenjereasă. „El vede curtea interioară a hotelului…”, de unde pleacă definitiv. Final desigur poetic, expresionist, oniric: „Omul de zăpadă se transformă şi el într-un fel de arătare diformă şi hilară.”
În Polivalenţa începuturilor (3), eseu pe deplin semnificativ, începând de la titlul său sugestiv şi simptomatic, pe care l-am inclus în Onirismul estetic (4), Sorin Titel constată desincronizarea aparentă, paradoxală (pentru că ascunde o evoluţie universală de tip organic) a romanului, a prozei româneşti, în totalitate, faţă de evoluţia literaturii occidentale. În pofida faptului că proza scurtă, din secolul al XIX-lea, a marcat şi capodopere prin Ion Creangă, I. L. Caragiale, Al. Odobescu. Şi chiar romanul configurase o excepţie, se pare, prin Nicolae Filimon (Ciocoii vechi şi noi), deopotrivă prozaic şi poetic, realist şi irealist, provocator, prin frumuseţea uimitoare, la rescriere, în veacul următor (Ion Marin Sadoveanu, Liviu Rebreanu, şi mai ales Mateiu I. Caragiale, în Craii de Curtea-Veche, 1929).
„Desincronizarea” în chip organicist a prozei româneşti nu îi indică lui Titel imaturitatea creatoare, ci doar o cale estetică autonomă, liberalist-naţionalistă. „Prin noi înşine” fusese cândva principiul esenţial politic liberal. Îl va prelua, în timpul comunismului, într-un moment de intermitenţă „liberalizantă”, curentul şi gruparea onirismului estetic (structural), dinspre jumătatea anilor 1960, întreruptă politic pe la începutul deceniului următor. Autonomie creatoare deschisă, ca atare sincronizare neaservită: romanul Craii de Curtea-Veche îl trimite pe S. Titel la L. Durrel (Cuartetul din Alexandria): anti-mimesis, irealism, „o proiecţie a sufletului visând, a unei nostalgii profunde”, „nu (…) o copie a realului, ci mai degrabă o expresie a delirului unor poeţi cu faţa întoarsă spre un trecut mirific şi misterios”. Proză poetică ce conduce în „adâncimile insesizabile şi misterioase ale poeziei”. Articolul dezminte prejudecata realismului acaparator, exclusiv, al epicii în limba şi literatura română, manipulată ideologic în comunismul stalinist şi chiar poststalinist. Filiera onirică există deopotrivă, paralelă şi mai curând suprapusă celei a existenţei în stare de veghe. „Reprezentanţi străluciţi ai direcţiei acesteia, literatura noastră a «născut» mereu, de la prinţul prozei noastre, marele Caragiale al II-lea, înnobilând proza lui Vasile Voiculescu şi A. E. Baconsky, până la cei mai tineri, dintre care Dumitru Ţepeneag mi se pare a fi printre cei mai reprezentativi.” E o direcţie în egală măsură naţională şi universală, dacă nu sincronă, atunci simultană la modul intuitiv cu „marile construcţii subiective, proza lui Musil, Kafka, Proust”.
„Balzacianul” programatic, în roman, G. Călinescu, canonizat îndeosebi drept criticul român genial, nu se cade nici el citit în literă, ci în spirit. Critica literară românească va argumenta stăruitor şi convingător fertila sugestie a prozatorului „şaizecist” S. Titel.
El nu vrea acum să facă din predominanţa cantitativă un criteriu şi, ca un membru marcant al Grupului oniric iniţiat de Leonid Dimov şi Dumitru Ţepeneag, nici să pledeze, cum spune, pro domo. Susţine o direcţie evolutivă, înnoitoare, mai largă, într-un sens metodic, condusă de dreptul la opoziţie dialectică (marxismul revendicat de sistemul comunist era astfel deopotrivă invocat şi provocat). Ilustrarea principială a căii de a „contrazice” nu făcea însă recurs la epica literaturilor din ţările comunizate, dar la autori provocaţi, ei înşişi, de dictaturi – de dreapta –, ca Borges şi Cortàzar, cu totul liberi, însă, sub aspect literar.
Cere mânuirea nu a unei oglinzi drepte, obişnuite, invocată de Stendhal, ci a uneia, nu mai puţin reală, existentă, dar „strâmbă”, din cele „concave şi convexe, de la bâlciuri”. Irealul acut viabil poate fi suprapus realului convenţional, necreditabil. Proza nu imită sau reproduce existenţa, o exprimă creator, subiectiv, prin convenţia, s-ar spune, neconvenţională, a visului canonic, paradigmatic, a fiinţei-limbaj, a lumii visate prin scris. Două exemple mai ia în sprijin. Unul este al prozatoarei românce din perioada interbelică Hortensia Papadat-Bengescu, o transformatoare în sens extrem-modernist a personajului: „Niciodată n-am să cred în realitatea din carne şi oase a unor personaje ca buna Lina, Coca-Emè sau Lică Trubadurul.” Critica va urma şi această sugestie, dar prin Urmuz, a personajului mecanomorf, nu ca umbră a scriiturii de vis, la care accede teoretic şi practic Titel: „O lume care e creaţia subiectivă a unei sensibilităţi exacerbate, o lume de coşmar, dar în acelaşi timp un profund simţ al diagnosticului, pus mai mult decât foarte exact unei lumi care coboară. Exactitatea diagnosticului nu contrazice deci şi nu e împiedicată de viziunea subiectivă a scriitoarei! (Să ne mai amintim de diagnosticele pe care le pune Kafka unei lumi în agonie, tot atât de exacte ca ale oricărui alt «realist»”?)
Un eseu, dincolo de istorie, al unui scriitor european.
Note:
* Articolul a apărut în revista Seine et Danube, nr. 2 (8), 2015, Paris, în traducerea lui Virgil Tănase
1. Roman din 1983 despre care am scris că „este o sinteză a acumulărilor instrumentale”. (Panorama literaturii române în secolul XX. 3 Proza (Partea a doua))
2. În Panorama literaturii române în secolul XX. 3 Proza (Partea a doua), referitor la ciclul de naraţiuni apărute începând cu 1974, constatam că „S. Titel a preferat o formulă mai aşezat-eclectică, asimilând şi depăşind onirismul estetic (structural).” Apoi: „Ele aduc o personală şi seducătoare filtrare fantezistă a realităţii rememorate, structurată narativ, hiper-realist, caleidoscopic, după principiul picturalităţii. Să nu uităm că onirismul estetic afirmă modelul structurant al picturii suprarealiste, după ce-l neagă pe cel destructurant al poeziei suprarealiste. Spaţiul epic este provincial, (i)realist, fantastic, magic, dramatic şi carnavalesc. El este organizat printr-o formulă narativă tot mai profund şi complex articulată.”
3. România literară, nr. 36, 4 septembrie 1969.
4. Leonid Dimov, Dumitru Ţepeneag, Onirismul estetic, antologie de texte teoretice, interpretări critice şi prefaţă de M. V. Buciu, Ed. Curtea Veche, Bucureşti, 2007.
