Oana Băluică: Reprezentările sticlei – depăşirea clişeului şi instituirea paradoxului
Ştefan Borbély demonstrează cum, rând pe rând, în cele mai importante sectoare culturale, de la arhitectură la literatură, paradigma mimetică a sticlei a depăşit acest principiu al clarităţii.
De-a lungul întregii civilizaţii occidentale (şi orientale, cu distincţiile de rigoare), au fost reperate reprezentări mai mult sau mai puţin convenţionale ale transparenţei, ale frumuseţii ce decurge din claritate şi lumină, raportându-se la diafan, divin, recognoscibil. Pausanias chiar menţiona despre divinităţi care aveau ca emblemă oglinda, făcând referire la sanctuar
ele Demetrei. Mai târziu, în Renaştere, epoca geometrizării excesive şi a preocupării pentru raporturi clare, matematice, optice, referentul central era Soarele – oglinda, deci sticla, în mod implicit, devenind un corolar al acestuia, o materializare concretă a spectrului de semnificaţii pe care astrul îl angaja. Importanţa acesteia poate fi cu facilitate decelabilă în operele artistice sau în menţiunile critice ale celor mai importanţi pictori, de la Leonardo da Vinci pentru care oglinda era un maestru, până la Van Eyck sau Velazquez, în ale căror tablouri oglinda devine o unealtă indispensabilă, apoi Giotto, despre care se ştie că nu picta decât având-o alături.
În spaţiul de circulaţie parcurs de istorie, autenticitatea şi transparenţa sticlei şi-au pierdut din semantica simbolică pe care o antrenau şi care devenise, într-un fel, unitară şi clişeizată. Ştefan Borbély demonstrează cum, rând pe rând, în cele mai importante sectoare culturale, de la arhitectură la literatură, paradigma mimetică a sticlei a depăşit acest principiu al clarităţii instituind în schimb, mai ales odată cu apariţia teoriilor despre sisteme şi instituţii, un raport emblematic: pe de-o parte, transparenţa şi implicaţia ei, adevărul, şi-au păstrat statutul de categorii privilegiate, pe de altă parte, studiile despre supraveghere şi reeducare prin intermediul acesteia au dat naştere unei paradigme de gândire opuse: iluziile vizuale, perspectivele false, conţinutul ermetic şi tulburător, lipsa intimităţii au devenit probleme acute generate de reprezentările culturale ale sticlei.
Oraşul, cu toate ritualizările şi posibilităţile infinite de manifestare pe care le integrează a devenit numitorul comun al celor mai multe proiecte de construcţie utopice bazate pe materialul spiritual oferit de imagistica sticlei. De la Palatul de Cristal construit de Joseph Paxton la Londra pentru Expoziţia Universală din 1851 la vitraliile de sorginte gotică inserate în noile construcţii moderne pentru a le conferi o anumită vivacitate a culorii şi, la proiecte de mai mare anvergură, antrenând construcţii ale oraşelor în totalitate, aşa cum plănuiau, de exemplu, Ebenezer Howard prin construcţia unui „oraş-grădină“, armonios, copleşit de bulevarde pline de luminozitatea verdelui şi care ar fi funcţionat pe baza unei proprietăţi comunitare asupra terenului, sau Le Corbusier, pentru care arhitectura era în mod inextricabil corelată filosofiei, iar un oraş era „un mecanism portant de elevare umană“, sticla devine, practic, o emblemă a vieţilor lejere, a oraşului radiant, a locului unde domnesc serenitatea şi meditaţia.
Volumul abundă în trimiteri bibliografice şi ilustrări ale acestor planuri de concepere a lumilor translucide, dominate de alb şi linişte sau de verde şi energie, cât şi în aluzii extrem de subtile la consecinţele pe care substanţa sticlei le-a antrenat în imaginarul celor mai insoliţi scriitori şi arhitecţi, cu rezultate dintre cele mai neaşteptate: pantoful de sticlă ca simbol al înălţării ideatice, invenţia „jocului cu mărgele de sticlă“ reprezentând dominaţia intelectului, Panopticonul care şi astăzi, în minţile celor mai sensibili dintre noi stârneşte un fior provenit din coşmarul controlului şi al represiunii.
Este de la sine înţeles că o civilizaţie bazată pe evidenţă antrenează, de fapt, la un nivel mai complex, o dihotomie, 
transparenţă-control, proiectul utopic degenerând cu rapiditate într-unul distopic, fiecare dintre ele cu propriile atribute: pe de-o parte, transparentizarea, adevărul, optimizarea, liniştea, geometrizarea, pe de altă parte, controlul, lipsa de intimitate, insecuritatea, haosul şi sedentarismul.
Instituirea paradoxului în reprezentarea sticlei tocmai de aici provine: autorul este extrem de conştient de importanţa echilibrului, astfel încât părţile destinate construirii oraşelor utopice sau utopiilor literare contrastează cu posibilităţile de a degenera ale acestora, astfel încât lectorul are mereu parte de această pendulare între lumea Eloilor şi cea a Morlocilor, ca să folosim o analogie din romanul lui Wells, regăsit, de altfel, cu o analiză delectabilă în volumul lui Ştefan Borbély.
Referinţele la proiectele utopice (literare sau arhitecturale) sunt extrem de bine inventariate, exhaustive, autorul subordonându-se parcă acelui spirit matematic renascentist, fiind prezente mai toate curentele şi cuantificările lor fără ca tonul să devină pedant sau tributar acelui impuls explicativ care să depotenţeze în vreun fel imaginarul lectorului. Avem astfel de-a face cu naraţiunile utopice ale lui Platon, Lucian din Samosata, Thomas Morus, Tommaso Campanella, H. G. Wells, Evgheni Zamiatin, Jules Verne, George Orwell conjugate cu spiritele utopice, cerebrale, organizatorice şi contemplative ale arhitecţilor şi filosofilor preocupaţi de materializarea acestor proiecte ale transparenţei, printre care se disting cele ale utilitaristului Jeremy Bentham cu invenţia sa melioristă, Panopticonul, Ebenezer Howard cu propunerea „oraşelor-grădină“ de tip concentric, „tractarienii“ de la Oxford şi concepţiile lor despre urbanism, Ch. Fourier şi celebrul său „falansterism“, Pascal Bruckner şi elogiul său făcut „noii dezordini amoroase“.
Raţionalismul geometrizant al lui Le Corbusier este criticat pentru că reiterează o natură socializată a proiectului urbanistic: „Din nou, atipicitatea este exclusă din ecuaţie, cum îndepărtată este şi singurătatea sau retractilitatea, noul urbanism al lui Le Corbusier fiind eminamente socializat, construit pe reflexe de exteriorizare“. (p.42) Lupta dintre Eloi şi Morloci din romanul lui Wells, Maşina timpului este concepută pe baza unui clivaj de care suferă natura umană şi pe care autorul îl remarcă şi analizează foarte bine: este vorba despre inadaptarea individului uman la „excesul de armonie“, despre imposibilitatea lui de a trăi într-o lume care, în loc să fie bazată pe violenţă şi dominaţia celui puternic în spirit nietzschean, ar fi conexată unei serenităţi paradoxale care ar duce la lipsa de vlagă a întregii specii umane. Practic, „consecinţa paradoxală a oricărei utopii este anorexia, trăită ca exces sufocant al binelui care excomunică răul“. (p.123)
O critică meticuloasă realizează autorul şi la adresa unor scriitori ruşi, analizând două opere antinomice: Romanul Ce-i de făcut? al lui Cernâşevski şi opiniile lui Dostoievski din Însemnări din subterană. La baza celor două viziuni stă celebrul Palat de Cleştar care, în opinia lui Cernâşevski constituie o metaforă a idealului socialist, în timp ce pentru Dostoievski, al cărui volum este considerat un anti-text la adresa acestuia, Palatul simbolizează imaginea distopiei serializate, standardizate, terifiantă cu atât mai mult cu cât exprimă o „cuminţenie generală“, care exclude creativitatea şi idealurile distincte, incumbând un spirit dresat, uniform, un simbol al furnicarului.
Ideea lui Corbusier despre arhitectură ca instanţă colectivă de disciplinare aminteşte de reflecţiile lui Michel Foucault prezente în Istoria nebuniei în epoca clasică, mai ales pentru că este adus în discuţie evenimentul demolării Parisului de la 1860. Motivaţia autentică a demersului (aprobat de Napoleon al III-lea) a constituit-o fluidizarea traficului; în cazul unor insurgenţe cu care francezii erau, de altfel, familiarizaţi, ridicarea de baricade pe nişte străzi alambicate ar fi fost imposibilă şi ar fi distrus posibilitatea ca armata să poată intra şi restabili ordinea. Observăm cum, de foarte multe ori intenţiile benevolente (sau inovatoare) nu ascund altceva decât planuri strategice, cum se întâmpla de altfel, şi în volumul lui Foucault: regele nu era preocupat de soarta săracilor care dormeau pe străzile Parisului, nu acesta era motivul pentru care dorea închiderea lor în instituţii, ci pur şi simplu nu dorea ca imaginea oraşului să aibă de suferit, conjugată fiind cu imaginea cerşetorilor şi a sărăciei.
Dacă opţiunile „coloristice“ ale arhitecţilor par puţin bizare, obsesia pentru alb a lui Le Corbusier sau pentru verde, a lui Howard, dând impresia că ele nu au nicio legătură cu idealurile reprezentate de cultura sticlei, ar trebui să ne gândim la faptul că, în tradiţia greacă, de exemplu, frumuseţea nu este doar symmetria, ci şi chróma, albul şi verdele raportându-se acum şi la tradiţia medievală, conform căreia, pentru frumuseţe, avem nevoie de proporţie, integritate şi claritas, deci de luminozitate, alegerea culorilor contribuind astfel la materializarea planurilor urbanistice.
Într-unul dintre cele mai cunoscute volume ale sale, Paul Ricoeur menţionează că „fiecare nouă clădire se înscrie în spaţiul urban ca o povestire în mijlocul unei intertextualităţi“. Extrapolând, putem spune că acelaşi lucru se întâmplă şi cu fiecare capitol al volumului Civilizaţii de sticlă, astfel încât o discuţie mai lungă asupra tuturor proiectelor literare şi culturale vizând obiectul şi valenţele sticlei nu ar face decât să prejudicieze recurgerea ulterioară a lectorului la acest arsenal de intertextualităţi şi, implicit, surprizele scriiturii.
Punând în discuţie faptul că apetenţa (exagerată) pentru televiziune instituie o contrapondere, aceea a unei cenzuri legate de faptul că subiectului îi sunt impuse condiţiile de comunicare şi tema acesteia, limitarea temporală, etc., Pierre Bourdieu a expus practic mecanismul prin care civilizaţia sticlei, cu întregul inventar cultural în care s-a materializat a depăşit acel clişeu al idealului diafan şi al spiritualităţii datorate transparenţei şi a instituit paradoxul: constrângerile, mai aspre sau mai blânde care, uneori, fac posibilă existenţa unui „Cuckoo’s Nest“, mai ales dacă luăm în considerare recenta tiranie exercitată de mall-uri, vitrinele omniprezente ale magazinelor, ecranele de tot felul…
■ Ştefan BORBÉLY, Civilizaţii de sticlă. Utopie, distopie, urbanism,Editura Limes, Cluj-Napoca, 2013, 264 p.
