Eminescu ştie că aspiraţia către „formele perfecte” văzute astfel este marea dramă a cunoaşterii umane, îngemănare a minţii şi inimii, potenţată de geniu
Formele perfecte. În plan strict stilistic, marea performanţă a lui Eminescu, în Luceafărul (dar nu numai), e că sub forma clasică, hiperconcentrată a catrenului cu măsura de 7/8 silabe, rimă încrucişată şi ritm predominant iambic, se ascunde, în realitate, o sinteză a tuturor posibilităţilor ritmice ale limbii române, care, din acest punct de vedere, este una dintre cele mai bogate din lume, de unde şi 
performanţele extraordinare pe care le înlesneşte, în poezie, această limbă neolatină. De altfel, Eminescu laudă, în repetate rânduri, limba română pentru bogăţia ei, fiind recunoscut că autorul Luceafărului a creat bazele limbii române moderne. Şi asta se datorează faptului că Eminescu a avut o atitudine de „smerenie” faţă de realitatea limbii, lăsându-se sub fascinaţia legilor ei organice şi nu încercând să experimenteze artificial asupra ei. De aici afirmaţia lui, atât de asemănătoare cu a lui Heidegger şi cu a marelui lingvist Eugeniu Coşeriu, că nu noi suntem stăpânii limbii, ci limba e stăpâna noastră. De aici surpriza că Eminescu nu a silit cuvintele să se supună schemei rigide a catrenului de factură iambică (precum în modelul german, semnalat de G. Călinescu), ci, aşa cum a observat un specialist în prozodie şi versificaţie, universitarul ieşean Adrian Voica, poetul ne oferă, în Luceafărul, nu mai puţin de 75 de scheme ritmice diferite, de la strofă la strofă1. Mai mult de atât, cum am observat şi cu alte ocazii, poetul nostru oferă, în limitele stricte ale măsurii de 7/8 silabe, probe de virtuozitate, ca îndrăzneala de a îmbina celula monosilabică (numită cretică) cu aceea de şapte silabe (cel mai amplu picior metric posibil, de negăsit în alte limbi, numit antehipermesomacru). Aşa se întâmplă în versul 115, repetat, laitmotivic, în versul 265:
Şi din a chá-o-su-lui / văi vvv-vvv / –
În prima celulă ritmică, septasilabică, accentul forte cade pe silaba din mijloc (vocala a, început de alfabet, de logos creator), sugerând că ne aflăm în chiar centrul universului, surprins ca haos din care se desprind „văile” specifice corpurilor cereşti şi spaţiilor galactice, semne ale genezei cosmice, pe care o cunoaştem deja din Scrisoarea I. La fel se naşte Hyperion din văile haosului. Poate că, în raport cu infinitul haosului, văile sugerează micimea Pământului „punctiform”, „monosilabic” (nu e acelaşi contrast dintre cosmicitatea Luceafărului şi terestritatea cuplului Cătălina/Cătălin?), pe când celula septasilabică ne trimite la întreaga creaţie a celor şapte zile divine:
Şi din a chaosului văi,
Jur împrejur de sine,
Vedea ca ’n ziua cea de ’ntăi,
Cum izvorau lumine;
Dinamismul formelor eminesciene (cum am văzut, poetul urmează nu ritmul mecanic, static, în definitiv, ci pe cel interior, divers, imprevizibil ca viaţa însăşi) atestă că ne aflăm în faţa unei estetici noi de care Eminescu a fost perfect conştient, contrazicând clasicismul cultivat de Titu Maiorescu (pe care criticul îl adoptase, lăudându-l, în pastelurile lui Vasile Alecsandri) şi de Junimea, în genere. Astfel, Eminescu redimensionează conceptul de frumos artistic. Pentru el, frumuseţea nu mai constă în proporţia de forme, ca în poetica tradiţională.
În Icoană şi privaz, se autodefinea: „Şi eu, eu sunt copilul nefericitei secte/ Cuprins de-adânca sete a formelor perfecte”. Eminescologi de primă importanţă, ca Petru Creţia, au înţeles greşit că asemenea autodefinire îl plasa pe Eminescu în estetica veche, perpetuată din antichitate. În realitate, poetul se raporta la ceea ce numim astăzi singularităţile canonice ale unor Dante sau Shakespeare, condamnând retorismul clasic incapabil să ajungă la „frumuseţea cea vrednică de Dante” sau la forţa privirii lui Shakespeare: „Şi eu simt acest farmec şi-n sufletu-mi admir/ Cum admira cu ochii cei mari odat’ Shakespeare”.
Scrisorile inedite scoase la iveală în anul 2000 contrazic părerea lui Petru Creţia că Eminescu nu avea de gând să-şi publice un volum, din cauza scrupulelor în materie de definitivare a formei textelor. În manuscrise e consemnat un proiect cu titlul Lumină de lună. Din 1882, poetul a lucrat, îndemnat de Maiorescu, la o Carte, în sensul dat cuvântului de Mallarmé. Într-o scrisoare din 8 februarie 1882 adresată Veronicăi Micle, mărturiseşte: „Titus îmi propune să-mi editez versurile şi am luat de la el volumul din 1870-1871 din «Convorbiri» unde stau «Venere şi Madonă» şi «Epigonii». Vai, Muţi, ce greşeli de ritm şi rimă, câte nonsensuri, ce cuvinte stranii. E oare cu putinţă a le mai corija, a face ceva din ele? Mai nu cred, dar în sfârşit să cercăm”2. Reacţia dovedeşte spirit critic, fiindcă poetul voia depăşirea simplelor forme versificate, aruncate pe hârtie, năzuind să le surprindă în dinamismul lor profund, cum arată următoarea notă de manuscris, menită să schimbe viziunea asupra frumosului artistic: „S-a zis de mult că frumuseţea consistă în proporţia de forme. Nimărui (s.n.) nu i-a venit în minte că consistă în proporţia de mişcări şi, cu toate acestea, asta e adevărata frumuseţe. Frumuseţi moarte sunt cele cu proporţie de forme, frumuseţi vii cele cu proporţie de mişcări. E evident că această proporţie de mişcare unde nimic nu e prea întins, nici prea flasc, e o stare de echilibru – fericirea”3.
Cunoaşterea profesionistă a tehnicilor prozodice şi de versificaţie, dovedită de poet şi prin laudele aduse figurilor de stil („iambii suitori, troheii, săltăreţele dactile” – Scrisoarea II, ca să nu mai vorbim de sonetul intitulat Iambul), a fost pusă, aşadar, în slujba surprinderii armoniei universului, a „muzicii de sfere”, având echivalent în plan omenesc iubirea, aducătoare a echilibrului antitezelor din lume: fericirea. Ceea ce contrazice prejudecata pesimismului eminescian. Poetul imagina capul geniului creator astfel: „Oamenii învăţaţi, dar fără talent propriu, adică purtătorii ştiinţei moarte mi-i închipuiesc ca o sală întunecată cu o uşă de intrare şi cu una de ieşire. Ideile străine intră printr-o uşă, trec prin întunericul sălii şi ies pe cealaltă, indiferente, singure şi reci. Capul unui om de talent e ca o sală iluminată cu pereţi de oglinzi. De-afară vin ideile într-adevăr reci şi indiferente – dar ce societate, ce petrecere găsesc. În lumina cea vie ele îşi găsesc pe cele ce s-aseamăn, pe cele ce le contrariază, dispută – concesii şi ideile cele mari, chintesenţa vieţei sale sufleteşti, se uită la ele dacă şi cum s-ar potrivi toate fără să se contrazică. Şi cum ies ele din această sală iluminată? Multe, întâi inamice ies înfrăţite, toate cunoscându-se, toate ştiind clar în ce relaţiune stau sau pot sta – şi astfel se comunică şi auditoriului şi el se simte în faţa unei lumi armonice care-l atrage.”4 Eminescu a folosit o impresionantă diversitate de forme poetice (sonet, glosă, gazel, poem, doină, pastel, romanţă, poem dramatic, basm în versuri etc.) şi prozodice, de la versul popular şi alexandrinul românesc până la versul liber modern, versul alb şi strofa alcaică a antichităţii, încununând-o, pe aceasta din urmă, în inegalabila capodoperă care este Odă (în metru antic), considerată de unii critici drept cea mai frumoasă şi mai profundă poezie din literatura română. Sub semnul armoniei corale şi simfonice finale recepta G. Călinescu şi Luceafărul, poemul asupra căruia am zăbovit mai mult: „Unitatea se înfăptuieşte muzical. Unele strofe tac, altele cântă, în acord cu flautele unei orgi. La sfârşit răsună toate într-un ţipăt coral.”5
„Proporţia de mişcări” care defineşte noua estetică, este, aşadar, de ordin muzical, ca în simbolismul contemporan cu sine şi, aparent, ignorat. Cert e că Eminescu a conceput lumea muzical fără influenţe livreşti străine, ci, mai degrabă, pe terenul folclorului românesc, aşa cum Brâncuşi a înnoit sculptura universală ancorat în spiritualitatea arhaică a ţăranului român, dar şi datorită lui Eminescu. De altfel, „proporţia de mişcări” eminesciană, zborul cosmic al Luceafărului, trece, uimitor, în „zborul” păsărilor brâncuşiene, dar, mai ales, în „zborul” Coloanei Infinitului:
Porni luceafărul. Creşteau
În cer a lui aripe,
Şi căi de mii de ani treceau
În tot atâtea clipe.
Un cer de stele dedesupt
De asupra-i cer de stele –
Părea un fulger ne’ntrerupt,
Rătăcitor prin ele,
De altfel, Brâncuşi şi-a recunoscut eminescianismul structural în mărturiile şi în aforismele sale. Unul dintre acestea vorbeşte chiar de „proporţia de mişcări”, pe care Brâncuşi o numeşte interioară: „Proporţia interioară este ultimul adevăr inerent de absolut în toate lucrurile.”6 Eminescu a descoperit „corespondenţele” baudelairiene atât de preţuite de simbolişti în poezia populară, după cum a identificat arheul în basmul popular Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Sunt „corespondenţe” între cer şi pământ, fără de care nu există armonie în lume şi nici în artă. Întreaga poezie eminesciană o dovedeşte. Creşterea, ca şi în cazul aripilor hyperionice, este arheică. Simţurile obişnuite nu o percep. Noi nu percepem lumea decât în două sau în trei dimensiuni. Numai că universul, cum a demonstrat Einstein, e cel puţin cvadrimensional, timpul fiind a patra dimensiune. Eminescu o percepe în creştere, văzută ca tainică legătură între spaţiu (care este static) şi timp (care dă dinamism spaţiului). O astfel de vedere cvadrimensională nu se învaţă din cărţi sau în „colbul şcolii”, ci din chinurile vieţii, cum spune poetul în postuma În zădar în colbul şcolii…:
Nu e carte să înveţi
Ce viaţa s-aibă preţ –
Ci trăieşte, chinuieşte
Şi de toate pătimeşte
Ş-ai s-auzi cum iarba creşte.
Numai aşa proporţia de mişcări, adică frumuseţea din lume şi din artă, e văzută şi auzită. Astfel e posibil ca pădurea să se legene „fără ploaie, fără vânt” (Ce te legeni…). Interiorizarea mişcării capătă imagini de o rară sugestie, ca în Dorinţa, unde codrul apare ca bătut de gânduri, dar şi de „blânda batere de vânt”, armonia muzicală realizându-se complex, începând la nivel prozodic şi terminând cu aliteraţii-simbol şi repetiţii:
Adormind de armonia
Codrului, bătut de gânduri…
Flori de tei deasupra noastră
Or să cadă rânduri-rânduri.
Sau această minune de legănare muzicală sugerată nostalgic-interogativ doar prin jocul pur al rimelor şi al peonilor I, III:
Dintre sute de catarge vv-v vv-v
Care lasă malurile, vv-v -vvv
Câte oare le vor sparge vv-v vv-v
Vânturile, valurile? -vvv / -vvv
Şi tot aici Eminescu atrage atenţia asupra tainelor neînţelese ale geniului său creator aflat în corespondenţă cu arheitatea naturii:
Neînţeles rămâne gândul
Ce-ţi străbate cânturile,
Zboară vecinic, îngânându-l,
Valurile, vânturile.
Totodată, Eminescu ştie că aspiraţia către „formele perfecte” văzute astfel este marea dramă a cunoaşterii umane, îngemănare a minţii şi inimii, potenţată de geniu. În atare privinţă este adevărată observaţia lui Petru Creţia: „Se ştia un artizan perfect, iar setea lui de şi mai multă desăvârşire i-a devorat opera, i-a abolit-o în bună măsură din contemporaneitate, i-a alterat adevăratele proporţii. La fel de îmbelşugat ca Victor Hugo în inspiraţie şi în îndeplinire, a fost mai auster decât Mallarmé, alunecând în abisul unor decantări fără soroc. Cum oare ar fi arătat volumul lui de poezii publicat de el însuşi?7 Cu neputinţă de ştiut, dar am putea avea mari temeri. Trăind mulţi ani în preajma operei sale, am ajuns să mă conving de două lucruri: că nici o redactare nu i se părea definitivă şi că, din ce aşternea în scris în chip spontan, nu-l mai interesa cu vremea decât foarte puţin, până la a nu-şi mai aduce aminte, ca pierdut într-un labirint. Să fi trăit un veac, e greu de nădăjduit că şi-ar fi publicat opera şi uşor de crezut că ar fi sărăcit-o de mari biruinţe ale verbului poetic. Eminescu este de recuzat şi ca judecător al operei sale şi ca editor al ei. Aşa, cum s-a ales din vreme, puţin cu voia lui şi mult fără de ea, suntem mai bogaţi cu capodoperele din ediţia Maiorescu şi cu ce a rămas din manuscrise, un tezaur fabulos. Aşa a fost să fie şi este bine că a fost aşa. Deşi am inima grea, pentru că ştiu că, fiind cum era, trebuie să fie foarte supărat pe noi.”8 Cu siguranţă, aşa cum a fost supărat pe Maiorescu!
Interesant că poetul înţelege formele perfecte tot sub cerul geniului popular, de unde fascinaţia produsă asupra lui şi de celălalt basm cules de Richard Kunisch, Miron şi frumoasa fără corp, pe care-l versifică, dându-i o nouă dimensiune faţă de ce-i oferea „fabula”: focalizarea atenţiei de la „proporţia de forme” la „proporţia de mişcări”, dramă fascinantă pe care o trăieşte Miron, părăsindu-şi nevasta pentru „frumoasa fără corp”, adevărata frumuseţe nefiind pur corporală, fizică, ci „proporţie de mişcări” interioare, „ceva desăvârşit”, consonant cu gândul neînţeles care străbate cânturile. Întors la „dulcea-i nevestioară”, Miron rămâne bântuit de frumuseţea incorporabilă, care transcende vederea lumii fizice:
Dară vai! cum îi părură
De urâte toate cele.
Nimic ochiul nu-i mai fură,
Nici simţirea lui în jele,
Toate-i par urâte, sure,
Într-un chip, într-o măsură,
Închircite şi de rând,
Şi nimic nu-i de măsura
Celor ce avea în gând.
Dezbinul dintre minte şi inimă înseamnă singurătate şi moarte:
„Ş-adâncit în amintire/ Şi-n amor, el a murit”.
De aceea, în Povestea magului călător în stele, frumosul este identificat cu Moartea: „Frumosu-i ca nealţii şi numele-i e: Moarte!”. Altfel spus, Absolutul intangibil: starea hyperionică.
Note:1. Adrian Voica, Versificaţia eminesciană, Editura Junimea, Iaşi, 1997, col. „Eminesciana”.
2. Dulcea mea Doamnă / Eminul meu iubit, ediţie îngrijită, transcriere, note şi prefaţă de Christina Zarifopol-Illias, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p. 188.
3. M. Eminescu, Opere, XV, Fragmentarium. Addenda ediţiei, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993, p. 332.
4. Mihai Eminescu, Fragmentarium, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981, p. 544.
5. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 1941, p. 418.
6. Pentru amănunte, a se vedea Theodor Codreanu, Eminescu şi Brâncuşi, în Eminesciene, Iaşi, Editura Tipo Moldova, 2011, pp. 52-57.
7. Răspuns: aproape ca ediţia princeps de Poesii datorată lui Titu Maiorescu, minus intervenţiile abuzive ale eminentului critic, semnalate, între contemporani, de Caragiale, care deformări ale voinţei auctoriale l-au determinat pe poet să respingă ediţia.
8. Petru Creţia, Testamentul unui eminescolog, Editura Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 260.
